BEETHOVENS KLAVIERVARIATIONEN
AUS DER BONNER ZEIT




Alte Ansicht Bonns zu Beethovens Zeiten



In Beethovens allererstem Bonner "Jugendjahr" angekommen finden wir ihn als elfjährigen Schüler Christian Gottlob Neefes, dessen Förderung seines jungen Schützlings wir bereits mehrfach auf unserer Website diskutierten.  Wir werden uns dabei auch an den Artikel erinnern, aus dem wir hier einen Ausschnitt zu Beethovens ersten Variationen bieten:

DIE DRESSLER-VARIATIONEN Wo0 63

"Herr Neefe hat ihm auch, sofern es seine übrigen Geschäfte erlauben, einige Anleitung zum Generalbaß gegeben.  Jetzt übt er ihn in der Komposition, und zu seiner Ermunterung hat er 9 Variationen von ihm fürs Klavier über einen Marsch in Mannheim stechen lassen. . . .  " [TDR I, S. 150]

schrieb Neefe, in Cramers Magazin der Musik am 2. März 1783.  

Obwohl sich nicht mit Sicherheit feststellen lässt, ob diese Variationen Beethovens erste Komposition darstellen, ist anzunehmen, dass sie zumindest eine seiner ersten Kompositionen sind.  Thayer-Forbes (S. 72) schreibt diese Variationen dem Jahr 1782 zu.  

In seinem Artikel zu Beethovens Klaviervariationen drückt Hans Schmidt die Vermutung aus, dass Neefe diese Variationen wohl aus einer kleinen Anzahl erster beethoven'scher Kompositionsversuche zur Veröffentlichung ausgewählt hatte.

Thayer-Forbes (S. 66) weist darauf hin, dass Neefe diese Variationen bei Goetz in Mannheim drucken ließ und dass diese Gräfin Felice von Wolf-Metternich gewidmet waren.



Titelblatt zu den Dressler-Variationen

Thayer-Forbes (S. 66) erwähnt weiter, dass Gräfin Wolf-Metternich die Gattin von Graf Ignaz von Metternich, dem "Konferenzmeister" und Vorsitzenden des hohen Apellationsgerichts war, der am 15. März 1790 in Bonn starb, und dass der Komponist des Themas, Christoph Dressler, ein Opernsänger in Kassel war.

In Bezug auf Beethovens Vorlagen zur Entwicklung seiner ersten Variationen schreibt Thayer-Forbes:

"There were many examples of the sonata and variations forms to serve as models for the boy.  The three-movement sonata in its short compact form was particularly developed by Carl Philipp Emanuel Bach, and there is no doubt that the young Beethoven was acquainted with these works.  Whether this experience was gained primarily through Neefe, who himself writes that he studied Emanuel Bach intensively, is not certain; presumably Beethoven already knew his work in his own home.  The only reference to his (Beethoven's) father made by Beethoven in all the manuscripts examined for this work, an official document or two excepted, is written in Beethoven's hand upon an unfinished copy of one of Emanuel Bach's cantatas, Morgengesang am Schöpfungstage, "Written down by my dear father." . . . " (Thayer-Forbes: 66; --

-- Thayer-Forbes schreibt hier, dass es für Beethoven viele Beispiele von Sonaten- und Variationenformen gab, die ihm als Anleitung dienen konnten, dass die aus drei Sätzen bestehende Sonate in ihrer kurzen, kompakten Form besonders von Carl Philipp Emanuel Bach entwickelt wurde und dass der junge Beethoven zweifelsohne mit diesen Werken vertraut war.  Ob er diese Erfahrung hauptsächlich durch Neefe gewann, setzt Thayer-Forbes fort, sei nicht sicher.  Vermutlich kannte Beethoven diese Werke bereits aus seinem eigenen Haushalt.  Dazu verweist Thayer-Forbes auf den einzigen Hinweis Beethovens auf seinen Vater, außer in offiziellen Dokumenten, in seiner eigenen Handschrift, auf einer von Emanuel Bachs Kantaten, Morgengesang am Schöpfungstage, "Von meinem lieben Vater niedergeschrieben." . . . ).

Zur Beschreibung des musikalischen Inhalts der Variationen können wir auf Hans Schmidts Artikel zurückgreifen:

"Es ist sehr bemerkenswert, daß die frühesten Variationen, diejenigen über einen Marsch von Ernst Christoph Dressler, das erste Werk, das von Beethoven gedruckt wurde, alle Züge aufweist, die sich in der Folge für Beethovens Schaffen als typisch erwiesen haben: die Tonart c-moll, der Marschrhythmus – und nicht zuletzt die Variationenform. Die geringe Verschiedenheit der 1. Variation vom Thema gehört zu den kleinen Schwächen, die man dem jugendlichen Autor da oder dort anlastet. Die Ähnlichkeit zweier Variationen wie hier der vierten und zweiten fällt weniger nachteilig ins Gewicht, wenn man die Variationenreihe als Prozeß betrachtet, in dem es dann auch den Bezug der 4. Variation zur vorausgehenden 3. Variation zu berücksichtigen gilt. Von Variation zu Variation erfolgt eine Intensivierung der Bewegung, in einer ersten Stufe in der 2. Variation und mit wechselnder Beteiligung einmal der rechten und einmal der linken Hand, beide schon recht virtuos vereinigt in der 5. Variation. Und auch fehlt es nicht an einem rauschenden, effektvollen, wenn auch kaum allzuschwierigen Finale. Es ist die typische, damals übliche Form der Figuralvariationen."

Wenn wir uns bezüglich eines zeitgenössischen musikkritischen Kommentars an Lewis Lockwood halten, erfahren wir am Ende seines Abschnitts zu diesen Variationen auch noch weiteres über ihre Neuerscheinung im Jahr 1803:

"In the "Dressler" Variations of 1782, WoO 63, Beethoven takes a simple, laborious C-minor march theme through nine variations that display diminished note values in the right and sometimes left hand, all of them slavishly following the basic contour and harmonic pattern of the theme in conventional ways.  Inevitably primitive by his later standards, the "Dressler" Variations are impressive enough for an eleven-year old, through they hardly suggest the genial power he would develop in this genre within the next eight years, for example in the far more polished "Righini" Variations of 1790.  What is surprising, however, is that more than twenty years later, in 1803, when he was in the flush of maturity and starting full-scale work on the Eroica Symphony, Beethoven agreed to a new edition of the "Dressler" Variations, with only some light improvements made by him or someone else.  This initiative is an early indication of his lifelong inability to pass up publication of older and sometimes trifling works in order to pocket a publisher's fee.  It also suggests the possibility that in 1803, as he moved into a new phase of his mature creative mastery, he marked it by quietly agreeing to the reappearance of this little piece that had begun his juvenile career as a composer.  The reprint removes the name of Dressler but repeats the fiction of 1782 that the work had been written by Beethoven at the age of ten!" (Lockwood: 53-55; --

-- Lockwood schreibt hier, dass Beethoven in diesen Variationen einen einfachen, schwerfälligen c-Moll-Marsch genommen habe und durch neun Variationen führte, die verminderte Notenwerte manchmal in der rechten und manchmal in der linken Hand aufweisen; diese folgen laut Lockwood alle sklavenhaft dem Grundriss und dem harmonischen Muster des Themas auf konventionelle Weise.  Unweigerlich primitiv im Vergleich zu seinen späteren Variationen, seien diese Variationen für das Erstlingswerk eines Elfjährigen beeindruckend genug, obwohl sie kaum die geniale Kraft zeigen, die er in diesem Genre innerhalb von acht Jahren entwickeln würde, wie z.B. in den viel eleganteren "Righini"-Variationen aus dem Jahr 1790.  Was jedoch überraschend sei, sei die Tatsache, dass Beethoven mehr als zwanzig Jahre später, als er seine meisterhafte Reife erreicht habe und mit seiner Arbeit an der Eroica-Symphonie begonnen habe, sich damit einverstanden erklärt habe, diese Variationen neu auflegen zu lassen.  Lockwood hält dies für ein frühes Anzweichen seiner lebenslangen Unfähigkeit, sich die Chance zum Verlag kleiner Werke entgehen zu lassen, um ein Honorar einstecken zu können.  Sein Verhalten lege vielleicht auch nahe, dass er seine nun errungene Meisterschaft durch die stille Neuauflage dieses Erstlingswerks markieren wollte.  Laut Lockwood fehlte auf dem Neudruck der Hinweis auf Dressler; jedoch wiederholte dieser die Fiktion von 1782, dass das Werk von Beethoven im Alter von 10 Jahren komponiert worden sei). 

 
Midi-Hörbeispiel zu diesem Werk bei Classical Music Archives, unter "Piano Variations"
 

 

VARIATIONEN AUF EIN SCHWEIZER LIED IN F-DUR WoO 64

Wenn wir dem folgenden Kommentar von Thayer-Forbes, 

"Unger dates the Six Easy Variations on a Swiss Air for the harp or piano-forte around 1790 on the basis of an autograph, which he believes is in Beethoven's own hand, to be found in the Bodmer collection at the Beethovenhaus in Bonn.[26: See Max Unger, "Eine Schweizer Beethoven-Sammlung," NBJ, v, 40, no. 2]" (Thayer-Forbes: 130; --

-- Thayer-Forbes schreibt hier, dass Unger die sechs leichten Variationen auf ein Schweizer Volkslied, für die Harfe oder für das Klavier, auf der Basis eines Autographs, das dieser Beethoven zuschreibe und das sich in der Sammlung Bodmer im Beethoven Haus in Bonn befinde, auf die Zeit um 1790 datiere).

folgen, dauerte es an die acht Jahre, bis Beethoven sich an die Arbeit seiner zweiten Komposition dieser Gattung machte.  Wie Hans Schmidt berichtet, beruhten diese sechs Variationen auf einem damals sehr beliebten Schweizer Volkslied mit dem Text "Es hätt e' Buur e' Töchterli, das "gerade ganze 11 Takte umfaßt", von dem Johann Gottfried Herder geschrieben haben soll, dass:

„Die Melodie ist leicht und steigend wie eine Lerche, der Dialekt schwingt in lebendiger Wortverschmelzung ihr nach, wovon freilich in Lettern auf dem Papier wenig bleibt“,

während Reichardts Vorrrede zu seinen "Frohen Liedern für deutsche Männer" (Berlin, 1781) dazu kommentiert, dass "nur solche Melodien wie das Schweizerlied . . . wahre ursprüngliche Volksmelodien" sind.

Wie Schmidt weiter berichtet, musste Beethoven das Thema als unbegleitete Melodie übernehmen und die Harmonisierung selbst dazu liefern.  Er beschreibt diese Variationen als bereits vom Volksliedthema her als wesentlich einfacher gehalten.  Zum Autograph schreibt Schmidt: 

"Fast so etwas wie jugendliche Befangenheit spricht aus den Schriftzügen der im Besitz des Bonner Beethovenhauses befindlichen Originalhandschrift, die so wenig von den typischen Merkmalen der Beethovenschen Hand verrät, daß man sie lange Zeit – allerdings irrtümlich – für eine zeitgenössische Kopistenabschrift gehalten hatte."

Schmidts Hinweis, dass diese Variationen erst 1798 im Druck erschienen seien, deckt sich wiederum mit deren Auflistung in der Grove-Ausgabe von 2001, die sie als "vor 1793" komponiert und als wahrscheinlich 1798 in Bonn erschienen bezeichnet.

Um einen lebendigen Eindruck dieses kleinen Werks zu gewinnen, hören wir uns vielleicht am besten ein Midi-Beispiel an:

Link zum Hörbeispiel bei Classical Music Archives, unter "Piano Variations"

 

DIE RIGHINI-VARIATIONEN WoO 65

 



Vincenzo Righini

Ebenfalls aus dieser Zeit (Grove 2001: 1790/91; Thayer-Forbes. S 132: 1790  ("Twenty-Four Variations for Pianoforte on a theme from Righni's "Venni Amore," WoO 65. 1st version") stammen die von Lewis Lockwood (S. 62) als das einzige progressive Instrumentalwerk Beethovens aus dieser Zeit bezeichneten 24 Variationen auf Righinis Ariette "Venni Amore" in D-Dur.  Zum Komponisten der Ariette (am 22. Januar 1756 in Bologna geboren und dort am 19. August 1812 verstorben) bietet der folgende Internetartikel kurz zusammengefasste allgemeine Information:

http://www.web01.de/artikel-Vincenzo_Righini.html

Wie Hans Schmidt in seinem Variationsartikel berichtet, bekleidete Righini von 1788 an das kurfürstliche Kapellmeisteramt in Mainz.  Schmidt vermutet, dass Beethoven ihn vielleicht kannte.  Diese Möglichkeit wird durch Lewis Lockwoods Hinweis (S. 62) verstärkt, dass Righini 1788 auch Bonn besucht haben soll.  

Wie Thayer (S. 125) berichtet, beginnt die Ariette mit "Venni Amore nel tuo regno, ma compagno del Timor", und Righini gab seiner Melodie fünf Variationen.

Jedoch wird in der Beethovenliteratur nicht bestätigt, dass Beethoven Righinis Thema von ihm bei seinem Bonner Besuch im Jahr 1788 erhielt.   Lockwood (S. 62) vertritt die Meinung, dass Beethoven mit dieser Komposition "in a typical challenge to the current establishment, was competing with Righini both directly and indirectly for public recognition", (dass Beethoven also in einer typischen Herausforderung an das musikalische "Establishment" mit Righini sowohl direkt als auch indirekt um öffentliche Anerkennung rang).

Zu ihrer kompositorischen Qualität äußert sich Lockwood wie folgt:

"The variations demand substantial virtuosity from the performer, develop the simple theme well beyond its seemingly modest possibilities, and show real flair.  Possibilities latent in the theme are exploited here with imagination and freedom that go far beyond the "Dressler" Variations; the shifts in tempo, mode, and character are handled with impressive skill" [Lockwood: 62-63; --

-- Lockwood schreibt hier, dass die Variationen vom Spieler substantielle Virtuosität verlangen und dass sie das einfache Thema weit über seine anscheinend bescheidenen Möglichkeiten hinaus entwickeln und dass sie wirkliches Flair aufweisen.  Hier habe Beethoven die im Thema schlummernden Möglichkeiten einfallsreich und frei behandelt, so dass diese im Hinblick darauf weit über die "Dressler"-Variationen hinausgehen, und die Tempo- und Charakterwechsel werden laut Lockwood mit beeindruckendem Können behandelt].

Auch Hans Schmidt lobt einiges an diesen Variationen:

"Nach der oben mitgeteilten Vorgeschichte wird man bei diesen Variationen vielleicht besonders aufmerksam achten auf spieltechnische Schwierigkeiten, auf die Arbeit mit immer neuen Figuren und Elementen, auf melodische und harmonische Entwicklungen, die Beethoven aus dem verhältnismäßig einfachen Thema in der hohen Zahl von 24 Variationen hervorzuzaubern vermochte. Gute Wirkung tut schon die stellenweise recht detaillierte Ausstattung mit dynamischen Anweisungen."

Thayer-Forbes (S. 125 und S. 133) berichtet, dass das Werk 1791 bei Götz in Mannheim verlegt wurde und Gräfin Maria Anna Hortensia von Hatzfeld gewidmet wurde, die in einer Thayer-Forbes'schen Beschreibung Bonner MusikerInnen als "eminent pianist" beschrieben worden sei.  Schmidt erwähnt dazu weiter, dass es sich laut einer Anzeige der Wiener Zeitung vom 13. August 1791 bereits bei dieser Fassung um 24 Variationen gehandelt haben muss.

Vielleicht erinnern wir uns hier auch gerne noch einmal an Thayers hübschen Bericht in Bezug auf Beethovens Aschaffenburger Aufenthalt im Jahr 1791:   

 

 



Blick auf das Aschaffenburger Schloss


"Zu Aschaffenburg am Main war der große Sommerpalast des Kurfürsten von Mainz: und hier wohnte Abbé Sterkel, damals ein Mann von 40 Jahren, der von Kindheit an Musiker gewesen war, einer der ersten Klavierspieler von ganz Deutschland und in diesem Teile desselben ohne Nebenbuhler, ausgenommen vielleicht Vogler in Mannheim. Seinen Stil als Komponist und Pianist hatte er in Deutschland und Italien bis zum äußersten verfeinert und ausgebildet, und sein Spiel war im höchsten Grade leicht, graziös und gefällig; wie es Vater Ries bezeichnete, »etwas damenartig«. Ries und Simrock nahmen die beiden jungen Romberg und Beethoven  mit, um dem Meister ihre Verehrung zu bezeigen, welcher, dem Gesuch aller willfahrend, sich zum Spielen hinsetzte. Beethoven, der bis dahin (sagt Wegeler) noch keinen großen, ausgezeichneten Klavierspieler gehört hatte, kannte nicht die seinen Nüancirungen in Behandlung des Instruments; sein Spiel war rauh und hart. Nun stand er in der gespanntesten Aufmerksamkeit neben Sterkel; denn diese Anmut und Zartheit, vielleicht auch Fertigkeit der Ausführung, welche er damals hörte, waren eine neue Erscheinung für ihn. Nach dem Schlusse wurde der junge Bonner Konzertspieler eingeladen, seinen Platz am Instrumente zu nehmen; aber natürlich zögerte er, sich selbst zu produzieren nach einer solchen Darstellung; der schlaue Abbé brachte ihn dazu, indem er sich den Schein gab, als bezweifle er seine Fähigkeit. Ein oder zwei Jahre vorher hatte Kapellmeister Vincenz Righini, Kollege Sterkels im Dienste des Kurfürsten von Mainz, dodeci Ariette veröffentlicht, von denen eine, »Venni Amore«, eine Melodie mit 5 Variationen für die Singstimme zu derselben Begleitung war. Beethoven hatte sich diese Melodie als Thema genommen und 24 Variationen für Klavier über dieselbe geschrieben, der Gräfin Hatzfeld gewidmet und herausgegeben. Einige derselben waren sehr schwer, und Sterkel drückte jetzt seinen Zweifel aus, ob ihr Verfasser sie selbst spielen könne. Das ging an seine  Ehre; »jetzt spielte Beethoven nicht nur diese Variationen, soviel er sich deren erinnerte (Sterkel konnte sie nicht auffinden), sondern gleich noch eine Anzahl anderer nicht weniger schwierigen und dies, zur größten Ueberraschung der Zuhörer, vollkommen und durchaus in der nämlichen gefälligen Manier, die ihm an Sterkel aufgefallen war3.«    

[Thayer-Deiters-Riemann (TDR) Bd. 1, S. 265-267)].

Thayer-Forbes (S. 125) berichtet, dass Beethoven diese Variationen selbst schätzte und dass Carl Czerny Otto Jahn erzählt haben soll, dass "he had brought them with him to Vienna and used them to "introduce" himself"" (also dass Beethoven sie mit nach Wien genommen hatte und sie dort benutzte, um "sich vorzustellen").

Thayer-Forbes (S. 125 und S. 323, wobei Thayer-Forbes darauf hinweist, dass Beethoven die Variationen 1801 revidierte), Hans Schmidt in seinem Variationsartikel, Lockwood (S. 62-63) und Solomon (S. 46) weisen darauf hin, dass Beethoven diese Variationen 1802 zum zweitenmal zum Druck durch Traeg in Wien freigab.  

Hans Schmidt ist sich dabei nicht sicher, worin der Unterschied zwischen der ersten und zweiten Fassung bestanden haben mag.  Zitieren wir zur zweiten Fassung zunächst Lewis Lockwoods und danach Maynard Solomons Kommentar:

"Beethoven thought enough of this work, which exceeds his earlier sets in size and heft, to revise it in 1802.    The ending of the twenty-fourth variation even brings a "farewell" effect that anticipates the much later Lebewohl Sonata.  Although some of the more striking effects may have been added to the work in a revision between 1791 and 1802, we are sure that the first edition, now lost, also had twenty-four variations, so the odds are good that it was not much less elaborate than the 1802 version" (Lockwood: 62-63; --

Lockwood schreibt hier, dass Beethoven von diesem Werk, das seine früheren Variationen in Länge und Gehalt überstieg, genug hielt, dass er es 1802 revidierte.  Das Ende der 24. Variation bringe sogar einen "Abschieds"-Effekt, der auf die "Lebewohl"-Sonate vorausschaue.  Obwohl vielleicht einige der beeindruckendsten Effekte nun hinzugefügt worden seien, ist er sich sicher, dass die nun verlorene erste Version nicht weniger aufwendig gewesen sei als die Version von 1802).

"The brilliant set of variations on Righini's "Veni Amore", WoO 65, is of superior quality, so much so that some earlier scholars thought (wrongly) that it had been thoroughly recomposed prior to its Vienna publication in 1802" (Solomon: 46; --

-- Solomon schreibt hier, dass die brillianten Righini-Variationen von überragender Qualität seien, und zwar in einem Maße, dass frühere Forscher (falscher Weise) der Meinung gewesen seien, dass Beethoven die Variationen vor ihrer zweiten Veröffentlichung gründlich neu komponiert habe).

Wie wir sehen können, unterscheiden sich Solomons und Lockwoods Kommentare in bezug auf den Unterschied zwischen der ersten und zweiten Version dieses Werks nicht zu sehr.  Um uns jedoch wiederum einen lebendigen Eindruck von diesem Werk zu machen, hören wir uns vielleicht am besten ein Midi-Beispiel davon an:

 

Link zum Hörbeispiel auf Dominique Prevots Beethoven-Website

 

VARIATIONEN AUF DIE ARIETTE
"ES WAR EIN ALTER MANN", Wo0 66
UND DIE VARIATIONEN FÜR VIERHÄNDIGES KLAVIER
AUF EIN THEMA VON GRAF WALDSTEIN, WoO 67

Als letzte Bonner Variationen werfen wir hier einen Blick auf zwei Werke, von denen das zweite zwar nicht ganz in das Genre der "zweihändig" zu spielenden Klaviervariationen Beethovens gehört, das aber doch durch seine "Bonner" Beziehung zu seinem Förderer und Freund Graf Waldstein einen guten Übergang von Beethovens Bonner Zeit zu seinen ersten Wiener Jahren bildet.

Thayer-Forbes (S. 131-132) nennt als Entstehungsjahr der "Dittersdorf"-Variationen das Jahr 1792.  Barry Cooper berichtet dazu:

"Among the new works was Dittersdorf's Das rote Käppchen, premiered in Vienna in 1788 and now produced in Bonn in February 1792.  This at once became very popular there, and its success evidently induced Beethoven to write a set of piano variations on one of its airs, 'Es war einmal ein alter Mann' (WoO 66)" (Cooper: 36; --

-- Cooper schreibt hier, dass eines der neuen [in Bonn produzierten Werke] Dittersdorfs Das rote Käppchen war, das in Wien 1788 uraufgeführt worden sei und in Bonn im Februar 1792 auf die Bühne kam und sofort sehr beliebt war.  Der Erfolg dieses Werks regte wohl Beethoven an, Variationen auf eines der Airs zu schreiben, 'Es war einmal ein alter Mann').  

In seinem Variationen-Artikel weist Hans Schmidt darauf hin, dass:

"Zur gleichen Zeit nahmen außer Beethoven auch noch andere Komponisten auf das beliebte Singspiel Bezug. Die 13 Variationen seines Lehrers Neefe über „Das Frühstück schmeckt viel besser hier“ sollen Beethoven als Vorbild gedient haben."

Zu dieser Vermutung Schmidts können wir Maynard Solomons Kommentar anfügen:

" . . . (These last variations are said to be modeled upon a set by Neefe on another theme from Dittersdorf's opera)" (Solomon: 46 --

-- Solomon weist hier darauf hin, dass man von den letzten (den Dittersdorf'schen) Variationen gesagt habe, dass sie auf Variationen Neefes auf ein anderes Thema aus Dittersdorfs Oper basieren).

Zum musikalischen Gehalt dieser Variationen stehen uns zwei Kommentare zur Verfügung.  Wenden wir uns zunächst an Hans Schmidt:

" . . . Recht reizvoll ist bei Beethoven vor allem die rhythmisch abwechslungsreiche 3. Variation. Die 12. Variation, die schon stark in die Richtung der ausdrucksvollen, dramatischen Charaktervariation weist, läßt an den Einfluß eines Carl Philipp Emanuel Bach denken.   Eigenartig ist bei der 12. Variation, daß die ganze Faktur, die Ausdehnung und besonders ein codaartiges, getrennt bezeichnetes Stück unwillkürlich den Eindruck eines Werkschlusses vermitteln, der dann erst durch die marschartige 13. Variation gegeben ist."

Barry Cooper schreibt dazu:

" . . . Though far less striking than the Righini Variations, they reveal Beethoven's humorous side.  He was probably attracted to this particular air by a dramatic whole-bar rest, with pause, that Dittersdorf had inserted actually in the middle of a perfect cadence.  Beethoven retains this rest in each of the thirteen variations, but frequently springs a surprise immediately after the suspense by changing register, dynamic, figuration, or even metre, with highly comical effect" (Cooper: 36; --

Cooper ist der Meinung dass diese Variationen, obwohl sie weniger bemerkenswert seien als die Righini-Variationen, Beethovens humorvolle Seite zeigen, und dass Beethoven von diesem Air wohl durch die Taktpause, die Dittersdorf in der Mitte einer perfekten Kadenz eingeflochten habe, angezogen worden sei.  Beethoven behalte diese Pause in allen 13 Variationen bei, biete aber oft eine Überraschung entweder durch einen Wechsel in der Tonlage, Dynamik, Figurierung, oder sogar des Metrums, und zwar mit sehr komischer Wirkung).

Im Sommer 1792 spielten diese Variationen vermutlich auch in Beethovens Brief an Eleonore von Breuning eine Rolle: 

 "Beethoven an Eleonore von Breuning[1] in Bonn

                                              [Fragment]

                                                                          [Bonn, Sommer 1792][2]

   . . .

   Zu einer kleinen Wiedervergeltung für ihr gütiges Andenken an mich, bin ich so frey, ihnen hier diese Variationen[4] und das Rondo mit einer violin[5] zu schicken. . . .

   . . . denken Sie zuweilen an ihren Sie noch immer verehrenden wahren Freund

                                                                                        Beethowen

an Fraülein von Breuning"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 4, S. 9-10; Original:  Koblenz, Slg. Wegeler; zu [1]: verweist auf Eleonore (Lorchen) Brigitte von Breuning (1771 - 1841), Schwester von Stephan, Christoph und Lorenz (Lenz) von Breuning.  Sie erhielt, zusammen mit Lorenz, von Beethoven Klavierunterricht.  Am 19.3.1802 heiratete sie den Arzt Franz Gerhard Wegeler; zu [2]: verweist laut GA darauf, dass sich die Datierung aus inhaltlichen Gründen ergibt; einer davon sei, dass in der Adresse die Ortsbezeichnung fehle, was darauf schließen lasse, dass der Brief noch in Bonn geschrieben wurde; auch verweise der Brief auf den Sommeraufenthalt der von Breunings in Kerpen, weswegen der Brief möglicher Weise am Anfang des Sommers 1792 geschrieben wurde; zu [4]: verweist laut GA wohl auf WoO 66, 13 Variationen für Klavier über die Ariette "Es war einmal ein alter Mann" aus Karl Ditters von Dittersdorfs Singspiel Das rote Käppchen, das im Februar 1792 erstmals in Bonn aufgeführt worden war; zu [56]: verweist laut GA auf WoO 41, Rondo für Klavier und Violine G-Dur; Einzelheiten S. 10 entnommen].

Hier ist wohl der richtige Zeitpunkt erreicht, an dem wir auf die "vierhändigen" Variationen zu sprechen kommen sollten.  Dazu berichtet Thayer-Forbes im Zusammenhang:

"Two books of variations are to be adjudged to the Bonn period because of their place of publication and other biographical considerations.  They are the Variations in A major on a theme from Dittersdorf's opera Das rote Käppchen ("Es war einmal ein alter Mann") and the Variations for four hands on a theme by Count Waldstein.  Beethoven's intimate association with Waldstein in Bonn is a familiar story, but we hear little of it in the early Viennese days.  The variations on a theme of his own seem likely to have been the product of a wish expressed by the Count.  That Beethoven seldom wrote for four hands, and certainly not without a special reason, is an accepted fact" (Thayer-Forbes: 125; --

-- Thayer-Forbes kommt hier auf die noch zu den Bonner Jahren gehörenden Variationen zu sprechen, zu denen auch die Variationen für vierhändig gespieltes Klavier auf ein Thema von Graf Waldstein, WoO 67 zu zählen seien.  Er weist darauf hin, dass Beethovens enge Freundschaft mit Graf Waldstein in Bonn eine bekannte Geschichte sei.  Jedoch höre man wenig davon in seinen frühen Wiener Jahren.  Die Variationen auf ein Thema des Grafen seien wohl auf Wunsch Waldsteins entstanden.  Dass Beethoven selten für "vierhändiges" Klavier komponierte, und sicherlich nicht ohne besonderen Grund, sei eine bekannte Tatsache).

Maynard Solomon und Barry Cooper beschreiben ihren musikalischen Inhalt auf diese Weise:

" . . . and for piano four-hands on a theme by Count Waldstein, WoO 67, are characteristic and charming ornamental variations, although the Waldstein set is also of interest for its quasi-orchestral colors  . . . " (Solomon: 46; --

Solomon schreibt hier, dass diese Variationen charakteristische, charmante, ornamentale Variationen seien, owohl die "Waldstein'schen" Variationen auch wegen ihrer quasi-orchestralen Farbgebung interessant seien).

"The latter work is normally described as containing eight variations, but there is actually a ninth, unnumbered variation followed by a lengthy coda; here Beethoven startles the listener not by changing key several times as in the Righini set but by repeatedly changing the metre, concluding with a 'presto' ending which, like most of the preceding variations, demands a high level of technical skill from both players" (Cooper: 36; --

Cooper schreibt hier, dass dieses Werk normalerweise als aus acht Variationen bestehend beschrieben wird, obwohl es eigentlich auch eine neunte Variation aufweise.  Hier überrasche Beethoven den Zuhörer nicht dadurch, dass er die Tonart einige Male ändere wie in den Righini-Variationen, sondern durch das wiederholt wechselnde Metrum, gefolgt von einem "Presto"-Schluss, der, wie die meisten der vorangegangenen Variationen, sehr viel technisches Können von beiden Pianisten verlange).

Der etwas trockene Thayer-Forbes'sche Bericht (S. 169):

"The "Das rote Käppchen" Variations were published by him in 1793; and the Waldstein Variations the following year" (Thayer-Forbes: 169; --

-- Thayer schreibt hier, dass die Variationen, WoO 66 von Beethoven 1793 veröffentlicht wurden, und die Waldstein-Variationen im folgenden Jahr),

wird für uns vielleicht lebendiger und einleuchtender durch Barry Coopers Schilderung:

"These two sets of variations, and also the Dittersdorf set (WoO66), were not published at the time, but copies of the three works were given to his friend Simrock, who started a music publishing business in 1793 and eventually published them all" (Cooper: 36; --

-- Cooper berichtet hier, dass diese Variationen (auf WoO 40, WoO 66 und WoO 67 verweisend), nicht sofort veröffentlicht wurden, sondern dass Beethoven vor seiner Abreise nach Wien seinem Bonner Freund Simrock überließ, der 1793 einen Musikverlag gründete und sie dann alle nach und nach veröffentlichte ).

Einen lebendigen Eindruck von Beethovens schriftlichem Umgang mit Simrock und weitere wichtige Information zu diesen Variationen ist uns durch diesen Brief Beethovens an Simrock zugänglich:

"Beethoven an Nikolaus Simrock[1] in Bonn

                                                                             [Wien, 18. Juni 1794]

Lieber Simrock!

    mein Bruder[2] Sagte mir hier, daß sie meine Variationen zu 4 Händen schon gestochen hätten, oder doch stechen würden.[3] das anfragen deswegen bey mir, dünkt mich wäre doch wohl der Mühe werth gewesen; -- wenn ich nun eben so handelte, und jezt dieselben V.[ariationen] dem Artaria <verkaüfete>verkaufte, da sie Sie jezt stechen.  doch bleiben sie unbesorgt deswegen, das einzige, was ich mir ausbitte ist, daß sie jezt den Stich damit aufgeben, und mir nur schreiben, ob sie sie schon wircklich angefangen haben, ist das, so schicke ich ihnen von hier durch eine Gelegenheit an meinen Freund den Gr.[afen] waldstein[4] das Manuscript davon,[5] wonach sie sie denn stechen können, weil darin verschiedenes verbessert ist, und ich doch wenigstens wünsche meine Sachen in ihrer möglichen Vollkommenheit erscheinen zu sehen, sonst war ich nicht willens jetzt Variationen herauszugeben, da ich erst warten wolte, bis einige wichtigere Werke von mir in der welt wären, die nun bald[sic] herauskommen werden.

    ich bitte sie mir also deswegen sobald als möglich zu schreiben.

    wollten sie vieleicht hier einen Verleger haben, so wollte ich das gerne über mich nehmen, ihnen einen zu zeigen, den ich als einen wackern Mann kenne.

    übrigens hoffte ich wenistens zwei Duzend E[x]emplare zu bekommen, und wünsche daß sie richtiger gestochen mögen werden, da in den andern V.[6] ein wichtiger Fehler gemacht worden, indem man in der frten Variation, anstatt A moll anzuzeigen durch drey auflösungszeichen, hat A dur hat stehen laßen mit 3 Kreuzen.

    nur ein Exemplar schickten sie mir, das war doch verflucht wenig -- da mir artaria für die anderen[7] ein gutes Honorarium und 12 Exemplare gab.

    schreiben sie mir, ob sie etwas anders von mir wollen, und was? --

leben sie wohl und grüßen sie mir den Ries[8]  

ihr Dienstwilliger Freund

                                                                              L. v. Beethowen.

Vien den 18ten Juni. 1794.[9]

A Monsieur Simrock Musicien de S.A. de Cologne a Bonn."

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 15, S. 23-24; Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [1]: verweist auf Nikolaus Simrock [1751 - 1832), der seit 1775 als Waldhornist Mitglied der kurkölnischen Hofkapelle in Bonn war, und der 1793 einen sehr erfolgreichen Musikverlag gründete; zu [2]:  verweist wohl auf Beethovens Bruder Kaspar Karl; zu [3]: verweist auf Acht Variationen für Klavier zu vier Händen über ein Thema des Grafen Waldstein, WoO67, wobei angemerkt wird, dass die Variationen im August/September 1794 bei Simrock erschien; zu [4]: verweist auf Graf Waldstein; zu [5]: verweist darauf, dass Beethoven vermutlich das heute in Paris befindliche Autograph von WoO67 meinte; zu [6]: verweist auf WoO 66, 13 Variationen für Klavier über "Es war einmal ein alter Mann", die bei Simrock im Herbst 1793 erschienen waren, wobei noch darauf hingewiesen wird, dass der Vorzeichenfehler in der sechsten Variation bei späteren Abzügen verbessert wurde; zu [7]: verweist auf die zwölf Variationen über ein Thema aus Mozarts Hochzeit des Figaro WoO 40, die im Juli 1793 bei Artaria erschienen waren; zu [8]: verweist auf Franz Anton Ries; zu [9]: verweist darauf, dass die Jahreszahl von fremder Hand hinzugefügt wurde; Einzelheiten S. 24 entnommen].

Nach unserem Blick auf die Entstehung dieser beiden Werke ist es für uns sicher interessant, von ihnen einen lebendigen Eindruck durch Midi-Hörbeispiele zu bekommen:

Link zu Midi-Hörbeispielen von WoO 66 und WoO 67 auf Dominic Prevots Beethoven-Website

[Hintergrundbild: Beethovens Broadwood-Piano]