Fürst Lobkowitz

Graf Razumovsky

EINLEITUNG

"If the classicizing ideal of beauty proved too abstract to encompass the artistic reality of Mozart, its application to Beethoven seemed questionable from the beginning.  For as E.T.A. Hoffmann stressed in his famous review of the Fifth Symphony, Beethoven's music is permeated by the sublime. . . ." [Kinderman: 8; --

-- Kinderman schreibt hier, dass, falls das klassische Schönheitsideal zu abstrakt war, um die künstlerische Wirklichkeit Mozarts zu umfassen, es in Bezug auf Beethoven von Anfang an fraglich erschien, da, wie E.T.A. Hoffmann in seiner berühmten Rezension der Fünften Symphonie betont habe, Beethovens Musik vom Erhabenen durchdrungen sei].

Dieser Blick William Kindermans auf das Wesen der Fünften Symphonie kann uns vielleicht zu anderen Gedanken anregen als zu landläufig bekannten, die mit diesem Werk verbunden sind.  Zunächst sollten wir uns jedoch ein gutes Verständnis des chronologischen Verlaufs der Entstehung dieser Symphonie erarbeiten.

ENTSTEHUNGSGESCHICHTE

Wenn wir Barry Coopers Hinweisen auf die ersten Skizzen zu diesem Werk folgen, führen uns diese laut seiner Quelle [Nottebohm, Skizzenbuch 1803] in dieses Jahr zurück.  Dazu schreibt Cooper:

" . . . The earliest known sketches (Landsberg 6, pp. 155-6) are for the third movement, and they already show the four-note motif from bars 19-20 that (with different accentuation) was to play such a prominent role in the first movement and indeed the whole symphony; a Trio in C major with running bass quavers is also represented [15:  Nottebohm, Skizzenbuch 1803,70].  The following pages show the opening section of the first movement--also surprisingly close to the final version, albeit somewhat abridged as was often the case with early sketches for a work.  . . . " [Cooper: 169-70; --

Wie Cooper hier berichtet, sind die frühesten Skizzen zu dieser Symphonie diejenigen aus dem Skizzenbuch Landsberg 6, S. 155-6, und zwar zum dritten Satz, und sie zeigen bereits das Viernotenmotiv der Takte 19-20, jedoch mit anderer Betonung, das im ersten Satz und in der ganzen Symphonie eine so große Rolle spielen sollte; die nachfolgenden Seiten weisen laut Cooper ein C-Dur-Trio mit laufenden Bass-Achteln und die Einleitungspassage des ersten Satzes auf, die sich laut Cooper auch überraschend nahe an die endgültige Version halten, jedoch etwas verkürzt seien, was in frühen Entwürfen eines Werks oft der Fall gewesen sei. . . . ].

Die nächste Gruppe von Entwürfen stammt laut Cooper [S. 1569-70] aus der Mitte des Jahres 1804 und zeigt das Thema des zweiten Satzes, das mit 'Andante quasi Menuetto' bezeichnet sei, mit einer 'quasi Trio'-Bezeichnung für das Thema im 22. Takt.  Das Finale soll zu dieser Zeit jedoch als 6/8-c-Moll-Satz geplant gewesen sein, also als etwas ganz anderes als was sich später herauskristallisieren sollte.  Auch Lewis Lockwood (S. 218) schreibt, dass Beethoven " . . . sketched an embryonic plan for it in the later pages of the Eroica sketchbook as early as 1804", also dass er einen frühen Plan für diese Symphonie auf den letzten Seiten des Eroica-Sizzenbuchs bereits im Jahr 1804 hinterließ.  Auch die Standardbiographie von Thayer-Forbes aus dem Jahr 1964 (S. 431, zum Jahr 1808) verweist auf frühe Skizzen zur Fünften Symphonie, die man neben einigen zum Vierten Klavierkonzert und zum ersten Akt von Leonore finden könne; dort seien die Themen für den ersten und zweiten Satz noch in einer einfachen Form, und eine Idee für das Finale sei nicht ausgewertet.  Thayer-Forbes's Quelle ist Nottebohm, Beeth., pp. 10-15.  Weitere Entwürfe am Ende des "Eroica"-Skizzenbuchs, fährt Thayer-Forbes (S. 431) fort, weisen einen Fortschritt in der Konzeption des Themas des ersten Satzes und beide Scherzo-Themen auf.  Hierzu verweist TF auf Nottebohm, Ein Skizzenbuch aus dem Jahr 1880, S. 70-71.  Beide Entwürfe platziert TF ins Jahr 1804. 

Diese Berichte erlauben uns anzunehmen, dass Beethoven zumindest im Jahr 1804 bereits mit frühen Entwürfen zur Fünften Symphonie beschäftigt war.  Aus unserer Entstehungsgeschichte zu seiner einzigen Oper Fidelio, aus der entsprechenden Abteilung unserer Biographischen Seiten und aus weiteren Entstehungsgeschichten unserer Website wissen wir auch, dass Beethoven von 1804 bis ins Frühjahr 1806 hinein mit der Komposition seiner Oper  Leonore/Fidelio und seiner wachsenden Leidenschaft für Josephine von Brunsvik beschäftigt war.

Dies führt uns bis ins Jahr 1806, und zu diesem Jahr verweist Thayer-Forbes [S. 431] auf Nottebohm, der in II Beeth., S. 528-34 eine Sammlung von Entwürfen zu allen Sätzen der Symphonie beschreibt, die aus diesem Jahr stammen sollen, wobei wir jedoch nicht wissen, aus welchem Teil dieses Jahres.    Wie wir wissen, hielt sich Beethoven im Herbst dieses Jahres bei Fürst Lichnowsky auf seinem schlesischen Gut Grätz bei Troppau auf, besuchte dort mit diesem auch Graf Oppersdorff und erhielt von jenem den Auftrag zur Komposition einer Symphonie.  Zitieren wir dazu eine Passage aus unserer Entstehungsgeschichte der Vierten Symphonie: 

"Aus all dem dürfen wir zumindest schließen, dass Oppersdorff bei Beethoven "eine" Symphonie in Auftrag gab.  Wie Thayer-Forbes (S. 410) dazu berichtet, "beweisen" Skizzen, dass Beethovens Arbeit an der "Nachfolgerin" der Vierten Symphonie, Beethovens C-Moll-Symphonie, Op. 67, bereits begonnen worden sei, er jedoch nun für seine Arbeit an dieser Symphonie Raum machte." 

Über die Kriegslage im Oktober 1806, über Beethovens Ausfall mit Fürst Lichnowsky und über seine hastige Rückkehr nach Wien berichteten wir bereits in unseren Biographischen Seiten, in unserer Entstehungsgeschichte zu den Streichquartetten, Op. 59, und in der zur Vierten Symphonie.

Da, wie wir auch wissen, die Vierte Symphonie, Op. 60, bereits 1806 vollendet war, hatte Beethoven wohl danach Zeit, sich wieder den bereits vorhandenen Entwürfen zur Fünften Symphonie zuzuwenden.  Ob die von TF mit Nottebohm als Quelle erwähnten Skizzen des Jahres 1806 schon vorhanden waren oder nicht, als er die Arbeit wieder aufnahm, können wir als Laien nicht mit Sicherheit bestimmen.

Solomon [S. 204] verweist darauf, dass Beethoven die Entwürfe zur Symphonie im Winter 1806/1807 oder etwas später fertiggestellt hatte.   Während TF [S. 429] Beethovens Arbeit an Op. 67 in diesem Jahr annimmt, verweist Barry Cooper [S. 169-170] darauf, dass Graf Oppersdorff im Zusatz zur im Herbst 1806 von Beethoven in Auftrag gegebenen Symphonie eine weitere Symphonie bestellt hatte, und zwar wieder zum Preis von 500 Gulden, und dass er dazu im Juni 1807 sogar eine Anzahlung von 200 Gulden geleistet habe, und das zu einer Zeit, zu der das Werk bereits große Fortschritte gemacht hatte.  Laut Cooper war das Werk wohl gegen Ende 1807 fertiggestellt.  Dies deckt sich wiederum in etwa mit Solomons Hinweis [S. 204], dass Op. 67 " . . . was . . . written out in the latter part of 1807 and the first months of 1808 . . . completed by the spring of that year . . . ", dass es also Ende 1807 und in den ersten Monaten des Jahres 1808 ausgeschrieben wurde und im Frühjahr 1808 vollendet gewesen sei.  Auch TF [S. 450] verweist auf die Vollendung der c-Moll-Symphonie im Jahr 1808.

Die Zeit zwischen der Jahreswende 1806/1807 bis ins Frühjahr 1808 ist auch ein Teil der Zeit, in der sich Beethoven daran zu gewöhnen hatte, ohne das Jahresgehalt von 600 Gulden, das er bis dahin von Fürst Lichnowsky erhalten hatte, auszukommen.  Zudem war diese Zeitspanne, wie wir in unserem Blick auf die Vorgeschichte zur Uraufführung von Op. 67 feststellen werden, auch die seiner vergeblichen Bemühungen um ein Akademiekonzert zu seinen eigenen Gunsten.  Darauf werden wir in unserem gesondert angebotenen Abschnitt zu diesem Thema eingehen.

URAUFFÜHRUNG

Wir haben uns entschlossen, die Uraufführung dieser Symphonie anlässlich des Akademiekonzerts vom 22. Dezember 1808 in einer eigenen Seite zu behandeln. Der folgende Link führt Sie dorthin, ohne dass Sie diese Seite zur Fünften Symphonie vom Bildschirm verlieren:

VERÖFFENTLICHUNG UND WIDMUNG

Da, wie wir feststellen konnten, Beethoven auch die Fünfte Symphonie ursprünglich Graf Oppersdorff zugedacht hatte, sollten wir uns hier damit auseinandersetzen, wie dieser Gönner in Bezug auf dieses Werk nicht als Widmungsempfänger in die Musikgeschichte einging und wer diese Widmung dann erhielt.  Cooper liefert zu Beethovens weiterem Kontakt mit Oppersdorff folgenden Bericht:

"In a letter datable to March 1808, Beethoven told Oppersdorff that the symphony had been 'ready for a long time' . . . 

    Beethoven's letter to Oppersdorff promised that a score would be sent almost at once, in exchange for the remaining 300 florins; the letter implies, however, that the count was still entitled to refuse the work instead of paying 300 florins, and a receipt dated 29 March 1808 indicates that he paid 150 florins as a further instalment without receiving the score.  He had still not received it by November, when Beethoven explained that he had had to sell the score 'to someone else', but he promised that Oppersdorff would still receive a score.  He had a second copy made, for use at a forthcoming concert (see below), and there is every likelihood that this went to Oppersdorff after the concert, in exchange for the remaining 150 florins, although there is no record of this transaction.  The person who received the first copy was Gottfried Härtel, of the publishers Breitkopf & Härtel, who were by now back in favour with Beethoven and published all his major works from Op. 67 (the Fifth Symphony) to Op. 86 (the Mass in C) during 1809-12" [Cooper: 171; --

Wie Cooper hier berichtet, schrieb Beethoven in einem Brief vom März 1808 an Graf Oppersdorff, dass die Symphonie schon längere Zeit bereit gelegen sei und dass er die Partitur gegen Zahlung der noch verbleibenden 300 Gulden sofort absenden werde.  Der Graf habe jedoch auch noch das Recht, das Werk nicht anzunehmen und die 300 Gulden nicht zu zahlen.  Eine auf den 29. März 1808 datierte Quittung zeige, dass Oppersdorff eine weitere Zahlung von 150 Gulden geleistet habe, ohne jedoch die Partitur erhalten zu haben.  Wie Cooper weiter schreibt, wartete Oppersdorff im November des Jahres immer noch auf die Partitur, als Beethoven ihm in einem weiteren Brief erklärte, dass der die Partitur 'jemand anderem' verkaufen musste, aber versprach, ihm doch noch eine Partitur zu senden.  Beethoven ließ laut Cooper eine zweite Kopie für die Uraufführung im Dezember 1808 anfertigen, und es sei sehr wahrscheinlich, dass diese Kopie nach dem Konzert an Oppersdorff ging, und zwar für die restlichen 150 Gulden, obwohl es dazu keine Quittung gebe.  Die Person, die die erste Kopie erhalten habe, sei Gottfried Härtel gewesen, der nun bei Beethoven wieder in Gnaden stand und alle seine wichtigen Werke von Op.67 bis Op. 86 von 1809 bis 1812 veröffentlichte].

Zum Briefwechsel zwischen Beethoven und Breitkopf & Härtel können wir Sie wieder auf unsere gesonderte Seite verweisen:

Während wir dem Verhandlungsverlauf  mit Breitkopf & Härtel auf der oben verlinkten Seite folgen können, verweisen wir hier noch auf das, was Thayer-Forbes zu dieser Korrespondenz in Bezug auf Op. 67 berichtet:

"Under date "Vienna, March 4, 1809," Beethoven wrote to Breitkopf and Härtel:

Most honored Sir:

    From the enclosed you see how things have changed, and that I shall stay here--although perhaps I can plan to make a little trip after all if the storm clouds that are now threatening don't develop;--but you will get the news in time enough-- Here are the Opus no.s etc. of the three works--Sonata for Pianoforte and Violoncello to Herr Baron von Gleichenstein Op. 59.  Both symphonies to both men jointly, namely dedicated to His Excellency Count Razumovsky and to His Serene Highness Prince Lobkowitz--Symphony in C minor Op. 60, Symphony in F Op. 61-- . . . 

    The most important change concerned the Fifth Symphony.  After the performance in December Beethoven decided that the sustained D of the main theme at measure 4 should be held an extra measure [note sample'.  This was to be done also at the four similar statements in the movement (meas. 23, 227, 251, and 481).

    The corrections, however, were not sent until March 28th, which explains the fact that in the first edition of these two symphonies, appearing about April, 1809, the changes were not made.  Paul Hirsch has pointed out how the situation was remedied quickly by the appearance of the second edition before the end of 1809.[3: "A Discrepancy in Beethoven," Music and Letters, Vol. 19 91938), pp. 266-67]  About this time came out new compositions and new editions or arrangements of old ones which occupied the opus numbers from 59 to 66 and compelled Beethoven to change these proposed numbers, 59-62 to 67-70" [Thayer-Forbes: 460-1; --

-- TF verweist hier auf Beethovens Brief vom 4. März 1809, dessen Originaltext wir hier nachfolgend einblenden.  Nach dem Zitat aus dem Brief  verweist TF darauf, dass die wichtigste Änderung die Fünfte Symphonie betraf, da Beethoven nach der Uraufführung im Dezember 1808 entschied, dass das anhaltende D-Dur des Hauptthemas im 4. Takt noch für einen weiteren Takt angehalten werden soll, sowie auch in Bezug auf vier ähnliche Stellen im Satz [Takte 23, 227, 251 und 481]].

TF berichtet weiter, dass Beethoven jedoch die Korrekturen erst am 28. März absandte, was erkläre, dass man in der ersten Ausgabe dieser beiden Symphonien (der Fünften und Sechsten Symphonie) vom April 1809 diese Änderungen noch nicht sehe.  Paul Hirsch habe betont, wie schnell dieses Problem jedoch  durch die Veröffentlichung einer zweiten Ausgabe vor Ende 1809 gelöst worden sei . . . ].

Hier wollen wir Ihnen den von Thayer zitierten Brief nicht vorenthalten:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in[1] in Leipzig

                                                                                       Vien am 4ten März 1809

Mein Hochgeehrter!

    Aus dem hierbeygefügten, sehen sie wie die sachen sich verändert haben, und ich bleibe[2] -- obschon ich vieleicht doch noch eine kleine Reise zu machen gesonnen bin, wenn sich nicht Die jezigen Drohenden Gewitter-Wolken[3] zuammen ziehen; -- sie erhalten aber gewiß zeitig genug Auskunft -- hier das opus etc von den 3 Werken -- <So>Sonate für Klawier und Violonzell Dem Herrn Baron Gleichenstein Gwidmet op. 59.[4] <Si>Beyde<den> Sinfonien Den beyden Herrn zugleich nemlich: S.[einer] Exzellenz Dem Grafen Rasoumowsky und Seiner Durchlaucht dem Fürsten Lobkowitz gewidmet -- <op> Sinfonie in c moll op. 60[5], Sinfonie in F op. 61[6] -- sie erhalten Morgen eine anzeige von kleinen Verbesserungen,[7] welche ich während Der Aufführung der Sinfonien[8] machte; -- als ich sie ihnen gab, hatte ich noch keine davon gehört[9] -- und man muß nicht so göttlich seyn wollen, etwas hier oder da in seinen Schöpfungen zu verbessern -- Hr. Stein Trägt ihnen an die Sinfonien zu 2 Klawier zu übersezen,[10] schreiben sie mir ob sie das wollen, oder sie wollen, und Honoriren wollen? -- --

ich empfehle mich ihnen bestens und bin in eile

ihr ergebenster

                                                                                                 Freund LvBthwn

    Die Trios werden gewidmet A[11] Madame la Comtesse Marie d'Erdödy née Comtesse Niczky Dame de la Croix

op. 62[12]"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe Band 2, Brief Nr. 359; S. 45-47]

[Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu [1]: verweist darauf, dass der Adressat aus dem Inhalt zu erschließen ist; zu [2]: verweist darauf, dass Beethoven möglicherweise eine Abschrift des Rentenvertrags beigelegt hat; dazu zitiert die GA den Bericht der AMZ 11 (1809), Sp. 395f: "Der geistreiche, genialische, tiefsinnige  B e e t h o v e n privatisirte bisher in Wien und  die mancherley offenbaren oder versteckten Gegenparteyen, die er, vornämlich unter Musikern von Profession, daselbst fand, mochten ihm die Verhältnisse dieses seines Privatlebens nicht selten erschweren.  Vor kurzem erhielt er nun vom westphälischen Hofe durch Hr. Kapellm. Reichard, welcher sich jetzt in Wien aufhält, einen vorteilhaften Ruf, und glaubte ihm folgen zu müssen.  Da traten einige der edelsten Schützer und Freunde der Tonkunst in Wien zusammen, erwägend, dass eben Beethovens Genius im Hauptsitz deutscher Instrumentalmusik, in Wien, verweilen, und ohne zu entscheidende fremde Einflüsse seinen selbstgebrochenen Pfad weiter wandeln müsse.  Sie, die es gewiss empfangen, dass es den Grossen und Vielvermögenden nicht nur ziere, dass es nicht nur ihm die Herzen gewinne, sondern auch ein wahres Verdienst um die Mit- und Nachwelt sey, wenn er ausgezeichneten Geistern von irgend einer Art Raum und freye Thätigkeit verschafft -- sie, der  E r z h e r z o g   R u d o l p h, der  F ü r s t    L o b k o w i t z, und der F ü r s t   K i n s k y, fertigten dem Künstler, unter den ehrenvollesten und zugleich schonendsten Aeusserungen, ein Dokument aus, worin sie ihm -- blos, damit er sorgenfrey seiner Kunst leben, und auch ohne Abhängigkeit vom Geschmack der gemeinern Menge, grosse, erhabene, vielumfassende Werke liefern könne -- die jährliche Rente von  v i e r t a u s e n d  G u l d e n zusichern; und zwar soll Beethoven diese Rente beziehen, bis er zu einer Anstellung gelangt, welche ihm wenigstens eben so viel einträgt, und im Fall, dass er durch Umstände irgend einer Art solch eine Anstellung zu finden verhindert würde, auf Lebenszeit.  Der Künstler hingegen hat sich dafür zu nichts verbindlich zu machen, als dass er Wien oder einen anderen Ort der österreichischen Erbstaaten zu seinem Aufenthalt wähle, und wenn er diese Staaten ja auf gewisse Zeit, etwa zum Vortheile seiner Kunst und andern Angelegenheiten zu verlassen geneigt sey, dies nur auf Fristen und im Einverständnis mit diesen seinen Gönnern geschehe."; zu [3]: verweist wohl auf die politischen und militärischen Aktionen am Vorabend des fünften Koalitionskrieges (9.4.1809 Kriegserklärung Österreichs an Frankreich); zu [4]: verweist darauf, dass Beethoven offenbar nicht bemerkt hat, dass diese und die folgenden Opuszahlen bereits an Werke vergeben waren, die 1808 im Kunst- und Industrie-Comptoir veröffentlicht worden waren; zu [5]: verweist darauf, dass dieses Werk noch vor Erscheinen der Originalausgabe in Op. 67 korrigiert wurde; zu [6]: verweist darauf, dass dieses Werk noch vor Erscheinen der Originalausgabe in Op. 68 korrigiert wurde; zu [7]: verweist vermutlich auf die Korrekturen, die erst mit Brief Nr. 370 vom 28.8.1809 abgesandt wurden; zu [8]: verweist darauf, dass die beiden Symphonien in der Akademie im Theater an der Wien am 22.12.1808 aufgeführt worden waren; zu [9]: verweist darauf, dass Beethoven die Stichvorlagen der drei genannten Werke Gottfried Christoph Härtel im Sep[tember 1808 übergeben hatte; zu [10]: verweist vermutlich auf den Pianisten Friedrich Stein, den jüngsten Sohn des Klavierbauers Johann Andreas Stein; zu [11]: verweist darauf, dass der Text der folgenden Dedikation von fremder Hand geschrieben ist, die Opusbezeichnung jedoch von Beethoven; zu [12]: verweist darauf, dass dieses Werk noch vor Erscheinen der Originalausgabe in Op. 70 korrigiert wurde; Einzelheiten S. 46-47 entnommen.]

Thayer-Forbes verweist auch auf Beethovens Brief an den Verlag vom 21. August 1810:

"On August 21, 1810, he wrote to the firm at great length. . . .

    The postscript contains the following little note containing an important correction in the Scherzo of the Fifth Symphony:

    . . . I have found another error in the Symphony in C minor, namely, in the third movement in 3/4 time where, after the # # # the minor returns again, it reads (I just take the bass part) thus:  [note sample] The two measures marked by a X are redundant and must be stricken out, of course also in the parts that are pausing." [Thayer-Forbes: 499-500; --

--TF verweist also auf Beethovens langen Brief vom 21. August 1810 und auf darin enthaltenen Nachsatz].

Diesen Nachsatz wollen wir Ihnen hier auch nicht vorenthalten:

Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                            Baden am 21ten SommerMonath [=August] 1810

. . .

P.S.

    Indem ich ihren Brief finde von schon ziemlich langer Zeit finde ich eine Stelle, wo es heißt "zu den übrigen No des oratoriums sindie [sic] Posaunen da, zum Chor fehlen sie aber, so wie die Trompeten und Pauken"[25] aber zu was für einem Chor ist nicht gesagt, sehr lieb wär es mir, wenn sie mir dieses gleich anzeigen könnten, sollte es nicht sich nicht finden, so muyß ich freylich noch einmal nachsuchen, ums herauszubringen -- schreiben sie mir doch zugleich gütigst, welches von den 3 Werken sie zuerst herausgeben -- ich wollte ihnen damal[]s eine andre Orgelstime schicken,[26] Unterdessen war ich gedrängt von so vielen andern Seiten, daß es unmöglich war, sollte es noch Zeit seyn würde ich sie ihnen schiken -- folgenden Fehler habe ich noch in der Sinfonie aus c moll[27] gefunden nemlich im 3ten Stück im 3/4tel Takt wo nach dem dur # # # wieder das moll eintritt steht so:  ich nehme gleich die Baßstimme, nemlich [Notenbeispiel] die zwei Täkte, worüber das X ist, sind zuviel, und müßen ausgestrichen werden, versteht sich auch in allen übrigen Stimmen, die pausiren --

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 465, S. 148-152]

[Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; . . . zu 25]: verweist auf Brief Nr. 427 vom 21.2.1810, der nicht überliefert ist; zu [26]: verweist darauf, dass Beethoven am 4.2.1810 in Brief Nr. 423 eine gesonderte Orgelstimme für die Messe Op. 86 angekündigt hatte; zu [27]: verweist auf Takt 238a/239a im dritten Satz von Op. 67; Einzelheiten S. 151-152 entnommen.]

Thayers [S. 478] Verweis auf die Veröffentlichungen des Jahres 1809 berichtet in Bezug auf die Fünfte Symphonie: 

". . .

Symphony No. 5 in C minor, Op. 67, "dédiée a Altresse Sérénissime Monseigneur le Prince régnant de Lobkowitz, Duc de Raudnitz, et a son Excellence Monsieur le Comte de Rasumoffsky".

Daraus ersehen wir, dass Fürst Lobkowitz und Graf Razumovsky als Widmungsempfänger in die Musikgeschichte eingingen, und die Gründe dafür sind uns nun ebenfalls bekannt.

Es sollte auch nicht lange dauern, bis diese Symphonie eine sehr berühmte Rezension erfahren sollte.  Darauf gehen wir im nächsten Abschnitt ein.

WEITERES SCHICKSAL ZU BEETHOVENS LEBZEITEN

Thayer-Forbes (S. 279) verweist im Kapitel zum Jahr 1801 auf diese Rezension:  

"In the number of May 26, 1802, Vol. IV, along with a notice of the two Sonatas for Pianoforte and Violin, Op. 23 and Op. 34, begins that long series of fair, candid and generously eulogistic articles on Beethoven's works which culminated in July, 1810, in the magnificent review of the C minor Symphony by E.T.A. Hoffmann--a labor of love that laid the foundation of a new school of musical criticism"; --

-- TF verweist hier auf die großzügigen, lobpreisenden Rezensionen der Beethoven'schen Werke durch die  Allgemeine Musikalische Zeitung, die in der berühmten Rezension der Symphonie durch E.T.A. Hoffmann im Juli 1810 ihren Höhepunkt fanden.

Wir können Ihnen Hoffmanns Text hier im Originalzitat bieten:

"RECENSION

"Sinfonie pour 2 Violons, 2 Violes, Violoncelle et Contre-Violon, 2 Flutes, petite Flute, 2 Hautbois, 2 Clarinettes, 2 Bassons, Contrebasson, 2 Cors, 2 Trompettes, Timbales et 5 Trompes, composée de dediée etc. par Louis van Beethoven.  a Leipsic, chez Breitkopf et Härtel, Oeuvre 67. No. 5.   des Sinfonies.  (Pr. 4 Rthlr. 12 Gr.)

    Rec. hat eins der wichtigsten Werke des Meisters, dem als Instrumental-Componisten jetzt wol keiner den ersten Rang bestreiten wird, vor sich; er ist durchdrungen von dem Gegenstande, worüber er sprechen soll, und niemand mag es ihm verargen, wenn er, die Gränzen der gewöhnlichen Beurtheilungen überschreitend, alles das in Worte zu fassen strebt, was er bey jener Composition tief im Gemüthe empfand. -- Wenn von der Musik als einer selbstständigen Kunst die Rede ist, sollte immer nur die Instrumental-Musik gemeint seyn, welche, jede Hülfe, jede Beymischung einer andern Kunst verschmähend, das eigenthümliche, nur in ihr zu erkennende Wesen der Kunst rein ausspricht.  Sie ist die romantischste aller Künste, -- fast möchte man sagen, allein rein romantisch. -- Orpheus Lyra öffnete die Thore des Orcus.  Die Musik schliesst dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine Welt, die nichts gemein hat mit der äussern Sinnenwelt, die ihn umgiebt, und in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefühle zurücklässt, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben.  Wie wenig erkannten die Instrumental-Componisten dies eigenthümliche Wesen der Musik, welche versuchten, jene bestimmbaren Empfindungen, oder gar Begebenheiten darzustellen, und so die der Plastik geradezu entgegengesetzte Kunst plastisch zu behandeln!  Dittersdorfs Symphonien der Art, so wie alle neuere Bateilles de trois Empereurs etc. sind, als lächerliche Verirrungen, mit gänzlichem Vergessen zu bestrafen. -- In dem Gesange, wo die hinaustretende Poesie bestimmte Affecte durch Worte andeutet, wirkt die magische Kraft der Musik, wie das Wunder-Elixir der Weisen, von dem etliche Tropfen jeden Trank köstlich und herrlich machen.  Jede Leidenschaft -- Liebe -- Hass -- Zorn -- Verzweiflung etc. wie die Oper sie uns giebt, kleidet die Musik in den Purpurschimmer der Romantik, und selbst das im Leben Empfundene führt uns hinaus aus dem Leben in das Reich des Unendlichen.  So stark ist der Zauber der Musik, und immer mächtiger wirkend, musste er jede Fessel einer anderen Kunst zerreissen. -- Gewiss nicht allein in der Erleichterung der Ausdrucksmittel, (Vervollkommnung der Instrumente, grössere Virtuosität der Spieler,) sondern in dem tiefern, innigeren Erkennen des eigenthümlichen Wesens der Musik liegt es, dass geniale Componisten die Instrumental-Musik zu der jetzigen Höhe erhoben.  Haydn und Mozart, die Schöpfer der neuen Instrumental-Musik, zeigten uns zuerst die Kunst in ihrer vollen Glorie; wer sie da mit voller Liebe anschaute und eindrang in ihr innigstes Wesen, ist -- Beethoven.  Die Instrumental-Compositionen aller drey Meister athmen einen gleichen romantischen Geist, welches eben in dem gleichen innigen Ergreifen des eigenthümlichen Wesens der Kunst liegt; der Character ihrer Compositionen unterscheidet sich jedoch merklich.  Der Ausdruck eines kindlichen, heitern Gemüths herrscht in Haydns Compositionen.  Seine Symphonie führt uns in unabsehbare, grüne Hayne, in ein lustiges, buntes Gewühl glücklicher Menschen, Jünglinge und Mädchen schweben in Reihentänzen vorüber; lachende Kinder hinter Bäumen, hinter Rosenbüschen lauschend, werfen sich neckend mit Blumen.  Ein Leben voll Liebe, voll Seligkeit, wie vor der Sünde, in ewiger Jugend; kein Leiden, kein Schmerz; nur süsses, wehmütiges Verlangen nach der geliebten Gestalt, die ferne im Glanz des Abendrothes daher schwebt, nicht näher kommt und nicht verschindet; und so lange sie da ist, wird es nicht Nacht, denn sie selbst ist das Abendroth, von dem Berg und Hain erglühen. -- In die Tiefen des Geisterreichs führt uns Mozart.  Furcht umfängt uns; aber, ohne Marter, ist sie mehr Ahnung des Unendlichen, Liebe und Wehmuth tönen in holden Stimmen, die Macht der Geisterwelt geht auf in hellem Purpurschimmer, und in unaussprechlicher Sehnsucht ziehen wir den Gestalten nach, die freundlich uns in ihre Reihen winken, in ewigen Sphärentanze durch die Wolken fliegen. (Z.B. Mozarts Symphonie in Es dur, unter dem Namen des Schwanengesangs bekannt.)  So öffnet auch Beethovens Instrumental-Musik das Reich des Ungeheueren und Unermesslichen.  Glühende Strahlen schiessen durch dieses Reiches tiefe Nacht, und wir werden Riesenschatten gewahr, die auf- und abwogen, enger und enger uns einschliessen, und alles in uns vernichten, nur nicht den Schmerz der unendlichen Sehnsucht, in welcher jede Lust, die, schnell in jauchzenden Tönen emporgestiegen, hinsinkt und untergeht, und nur in diesem Schmerz, der Liebe, Hoffnung, Freude in sich verzehrend, aber nicht zerstörend, unsre Brust mit einem vollstimmigen Zusammenklange aller Leidenschaften zersprengen will, leben wir fort und sind entzückte Geisterseher. -- Der romantische Geschmack ist selten, noch seltner das romantische Talent:  daher giebt es wol so wenige, die jene Lyra, welche das wundervolle Reich des Unendlichen aufschliesst, anzuschlagen vermögen.  Haydn fasst das Menschliche im menschlichen Leben romantisch auf; er ist commensurabler für die Mehrzahl.  Mozart nimmt das Uebermenschliche, das Wunderbare, welches im innern Geiste wohnt, in Anspruch.  Beethovens Musik bewegt die Hebel des Schauers, der Furcht, des Entsetzens, des Schmerzes, und erweckt jene unendliche Sehnsucht, die das Wesen der Romantik ist.  Beethoven ist ein rein romantischer (eben deshalb ein wahrhaft musikalischer) Componist, und daher mag es kommen, dass ihm Vocal-Musik, die unbestimmtes Sehnen nicht zulässt, sondern nur die durch Worte bezeichneten Affecte, als in dem Reich des Unendlichen empfunden, darstellt, weniger gelingt und seine Instrumental-Musik selten die Menge anspricht.  Eben diese in Beethovens tiefe nicht eingehende Menge spricht ihm einen hohen Grad von Phantasie nicht ab; dagegen sieht man gewöhnlich in seinen Werken nur Producte eines Genie's, das, um Form und Auswahl der Gedanken unbesorgt, sich seinem Feuer und den augenblicklichen Eingebungen seiner Einbildungskraft überliess.  Nichts desto weniger ist er, Rücksichts der Besonnenheit, Haydn und Mozart ganz an die Seite zu stellen.  Er trennt sein Ich von dem innern Reich der Töne und gebietet darüber als unumschränkter Herr.  Wie ästhetische Messkünstler im Shakespeare oft über gänzlichen Mangel wahrer Einheit und inneren Zusammenhanges geklagt haben, und nur dem tiefern Blick ein schöner Baum, Knospen und Blätter, Blüthen und Früchte aus einem Keim treibend, erwächst: so enfaltet auch nur ein sehr tiefes Eingehen in die innere Structur Beethovenscher Musik die hohe Besonnenheit des Meisters, welche von dem wahren Genie unzertrennlich ist und von dem anhaltenden Studium der Kunst genährt wird.  Tief im Gemüthe trägt Beethoven die Romantik der Musik, die er mit hoher Genialität und Besonnenheit in seinen Werken ausspricht.  Lebhafter hat Rec. dies nie gefühlt, als bey der vorliegenden Symphonie, die in einem bis zum Ende fortsteigenden Climax jene Romantik Beethovens mehr, als irgend ein anderes seiner Werke entfaltet, und den Zuhörer unwiderstehlich fortreisst in das wundervolle Geisterreich des Unendlichen.--  Das erste Allegro, 2/4 Takt C moll, fängt mit dem nur aus zwey Takten bestehenden Hauptgedanken, der in der Folge, mannigfach gestaltet, immer wieder durchblickt, an.  Im zweyten Takt eine Fermate; dann eine Wiederholung jenes Gedankens einen Ton tiefer, und wieder eine Fermate; beyde Male nur Saiteninstrumente und Clarinetten.  Noch ist nicht einmal die Tonart entschieden; der Zuhörer vermuthet Es dur.  Die zweyte Violine fängt wieder den Haupt-Gedanken an, im zweyten Takt entscheidet nun der Grundton C, den Violoncelle und Fagotte anschlagen, die Tonart C moll, indem Bratsche und erste Violine in Nachahmungen eintreten, bis diese endlich dem Haupt-Gedanken zwey Takte anreihet, die dreymal wiederholt (zum letztenmal mit einfallendem ganzen Orchester) und in eine Fermate auf der Dominante ausgehend, des Zuhörers Gemüthe das Unbekannte, Geheimnissvolle ahnen lassen.  Der Anfang des Allegros bis zu diesem Ruhepunkt entscheiden den Charakter des ganzen Stücks und eben deshalb rückt ihn Rec. hier zur Ansicht des Lesers ein:

[Notenbeispiel]

Nach dieser Fermate imitiren, in der Tonica verweilend, den Haupt-Gedanken, Violinen und Bratsche, während der Bass dann und wann eine Figur, die jenen Gedanken nachahmt, anschlägt, bis ein immer steigender Zwischensatz, der aufs neue jene Ahnung stärker und dringender aufregt, zu einem Tutti leitet, dessen Thema wieder den rhythmischen Verhalt des Haupt-Gedankens hat und ihm innig verwandt ist:

[Notenbeispiel]

Der Sexten-Accord auf dem Grundton D, bereitet die verwandte Dur-Tonart Es vor, in welcher das Horn wieder den Haupt-Gedanken nachahmt.  Die erste Violine greift nun ein zweytes Thema auf, welches zwar melodiös ist, aber doch dem Charakter ängstlicher, unruhvoller Sehnsucht, den der ganze Satz ausspricht, getreu bleibt.  Die Violine trägt dieses Thema abwechselnd mit der Clarinette vor, und allemal im dritten Takte schlägt der Bass jene erst erwähnte Nachahmung des Hauptgedankens an, wodurch dies Thema wieder ganz in das kunstvolle Gewebe des Ganzen verflochten wird.  In der weiteren Fortführung dieses Thema's wiederholen die erste Violine und das Violoncell, in der Tonart Es moll, eine aus zwey Takten bestehende Figur fünfmal, während die Basse chromatisch aufwärts steigen, bis endlich ein neuer Zwischensatz zum Schluss führt, in welchem die Blasinstrumente das erste Tutti in Es dur wiederholen, und endlich das ganze Orchester mit der oft erwähnten Nachahmung des Hauptthemas im Basse in Es dur schliesst.  Den zweyten Theil fängt wiederum das Hauptthema in seiner ersten Gestalt, nur eine Terz höher gerückt und von Clarinetten und Hörnern vorgetragen, an.  In F moll, C moll, G moll, folgen die Sätze des ersten Theils, nur anders gestellt und instrumentiert, bis endlich, nach einem wiederum nur aus zwei Takten bestehenden Zwischensatze, den die Violinen und die Blasinstrumente wechselsweise aufgreifen, während die Violoncells eine Figur in der Gegenbewegung ausführen und die Bässe aufwärts steigen, folgende Accorde des ganzen Orchesters eintreten:

[Notenbeispiel]

Es sind Laute, womit sich die Brust, von Ahnungen des Ungeheuren gepresst und beängstet, gewaltsam Luft macht; und wie eine freundliche Gestalt, die glänzend, die tiefe Nacht erleuchtend, durch die Wolken zieht, tritt nun ein Thema ein, das im 58. Takte des ersten Theils von dem Horn in Es dur nur berührt wurde.  Erst in G dur, dann in C dur, tragen die Violinen alla 8va dieses Thema vor, während die Bässe eine abwärts steigende Figur ausführen, die gewissermassen an den im 44. Takte des ersten Theils vorgekommenen Tuttisatz erinnert.

[Notenbeispiel]

Die Blastinstrumente fangen dies Thema in F moll Fortissimo auf, aber, nach dem dritten Takte ergreifen die Saiten-Instrumente die beyden letzten Takte, und diese Takte imitirend wechseln Saiten- und Blasinstrumente noch fünfmal, dann schlagen sie wieder wechselsweise und immer diminuendo einzelne Accorde an.

    Nach dem Sexten-Accorde [Notenbeispiel] hätte Rec., bey der weiteren Accordenfolge, Ges moll erwartet, das denn, wenn auf die Art, wie es hier gechieht, nach G dur modulirt werden sollte, enharmonisch in Fis moll verwechselt werden konnte.  Die Blasinstrumente, welche den Accord, der jener Sexte folgt, anschlagen, sind aber geschrieben:

Flauti

Clarinetti  [Notenbeispiel

Fagotti.                                    Gleich darauf schlagen die Saiten-Instrumente den Fismoll-Accord an, [Notenbeispiel] der von ihnen und von den Blasinstrumenten dann noch abwechselnd immer einen Takt hindurch viermal wiederholt wird,  Die Accorde der Blasinstrumente sind immer fort geschrieben, wie es oben angeführt wurde, wozu Rec. kein Motiv finden kann.  Nun folgt eben so der Sexten-Accord [Notenbeispiel] immer schwächer und schwächer.  Das wirkt wieder ahnungsvoll und schauerlich! -- Das ganze Orchester bricht nun mit einem Thema, das dem, welches 41 Takte vorher eintrat, beynahe ganz gleich ist, unisono, G dur ein, nur die Flöte und die Trompete halten die Dominante D aus.  Aber schon im vierten Takte ruht dies Thema und nun schlagen pianissimo die Saiten-Instrumente mit den Hörnern und dann die übrigen Blasinstrumente siebenmal wechselnd den verminderten Septimen-Accord [Notenbeispiel] an; dann ergreifen die Bässe den ersten Haupt-Gedanken im zweyten Takte, die übrigen Instrumente unisono; so imitiren sich Bass und Oberstimme fünf Takte hindurch, alsdann vereinigen sie sich drey Takte lang, im vierten Takte fällt das ganze Orchester mit Pauken und Trompeten im Hauptthema, in seiner ursprünglichen Gestalt, ein.  Der erste Theil wird nun mit geringen Abweichungen wiederholt; das Thema, welches dort in Es dur begann, tritt jetzt in C dur ein, und führt zum Schlusse in C dur jubelnd mit Pauken und Trompeten.  Indessen, mit diesem Schlusse selbst wendet sich der Satz nach F moll.  Fünf Takte hindurch mit vollem Orchester der Sexten-Accord: [Notenbeispiel] Clarinetten, Fagotten und Hörner schlagen piano eine Imitation des Haupt-Gedankens nach.  Einen Takt General-Pause, dann sechs Takte hindurch [Notenbeispiel] alle Blas-Instrumente schlagen wie zuvor nach: und nun ergreifen die Bratschen, Violoncells und Fagotte ein Thema, welches im zweyten Theile früher in G dur vorkam, während die Violinen, im dritten Takt unisono eintretend, einen neuen Gegensatz ausführen.  Der Satz bleibt jetzt in C moll und mit geringen Veränderungen wird das Thema, welches im ersten Theil Takt 71 anfing, von den Violinen erst allein, dann mit den Blas-Instrumenten wechselnd wiederholt.  Immer näher und näher rücken sie zusammen, erst einen Takt, dann einen halben Takt; es ist ein Drängen und Treiben -- ein schwellender Strom, dessen Wellen höher u. höher schlagen -- bis sie endlich 24 Takte vor dem Schlusse den Anfang des Allegro's nochmals wiederholen.  Es folgt ein Orgelpunct, zu dem das Thema imitirt wird, bis endlich stark und kräftig der ganze Schluss folgt. --

    Es giebt keinen einfacheren Gedanken, als den, welchen der Meister dem ganzen Allegro zum Grunde legte [Notenbeispiel] und mit Bewunderung wird man gewahr, wie er alle Nebengedanken, alle Zwischensätze, durch rhythmischen Verhalt jenem einfachen Thema so anzureihen wusste, dass sie nur dazu dienten, den Charakter des Ganzen, den jenes Thema nur andeuten konnte, immer mehr und mehr zu entfalten.  Alle Sätze sind kurz, nur aus zwey, drey Takten bestehend, und noch dazu vertheilt im beständigen Wechsel der Saiten-Instrumente und der Blas-Instrumente.  Man sollte glauben, dass aus solchen Elementen nur etwas Zerstückeltes, schwer zu Fassendes entstehen könnte: aber statt dessen ist es eben jene Einrichtung des Ganzen, so wie auch die beständig auf einander folgende Wiederholung der kurzen Sätze und einzelner Accorde, welche das Gemüth fest hält in einer unnennbaren Sehnsucht. -- Ganz davon abgesehen, dass die contrapunctische Behandlung von tiefem Studium der Kunst zeigt, so sind es auch die Zwischensätze und die beständigen Anspielungen auf das Hauptthema, welche darthun, wie der Meister das Ganze mit allen den charaktervollen Zügen nicht allein im Geist auffasste, sondern auch durchdachte. --

    Wie eine holde Geisterstimme, die unsere Brust mit Trost und Hoffnung erfüllt, tönt hierauf das liebliche (und doch gehaltvolle) Thema von dem Andante in As dur 3/8 Takt, welches Bratsche und Violoncello vortragen.  Die weitere Ausführung des Andante erinnert an mehrere Mittelsätze in Haydnschen Symphonien; indem hier, so wie es dort oft zu geschehen pflegt, das Haupt-Thema nach eingetretenen Zwischensätzen auf mannigfache Weise variiert wird.  An Originalität ist es dem ersten Allegro nicht gleich zu stellen, wiewol der Gedanke, immer zwischen hindurch ins As dur, einen pomphaften Satz aus C dur mit Pauken und Trompeten eintreten zu lassen, frappant wirkt.  Zweymal geschieht der Uebergang ins C mittelst der enharmonischen Verwechslung:  [Notenbeispiel] worauf jenes pomphafte Thema eintritt und dann die Modulation in den Dominanten-Accord von As dur zurück auf folgende Weise geschieht: [Notenbeispiel]   Einfacher, aber mit vieler Wirkung bereiten das dritte Mal Flöten, Oboen und Clarinetten den Uebergang in jenes Thema C dur, vor: 

Flauti e

Oboe,   [Notenbeispiel]

Clarinetti.                       Corni.

Alle Sätze des Andante sind sehr melodiös und der Hauptsatz sogar schmeichelnd, aber selbst der Gang dieses Thema's, welches Asdur, B moll, F moll, B moll durchläuft und dann erst ins As zurückkehrt, das stete Aneinander-Rücken der harten Tonarten As und C, die chromatischen Modulationen -- sprechen wieder den Charakter des Ganzen aus, und eben deshalb ist dies Andante ein Theil desselben. -- Es ist, als träte der furchtbare Geist, der im Allegro das Gemüth ergriff und ängstete, jeden Augenblick drohend aus der Wetterwolke, in die er verschwand, hervor, und entflöhen dann vor seinem Anblick schnell die freundlichen Gestalten, welche tröstend uns umgaben.

[Der Beschluss folgt.]" (AMZ July 1810: Spalte 630 - 642].

                                                                                                "R E C E N S I O N .

                                                                                      Beethovens Symphonie, No. 5.

                                                                                      (Beschluss aus der 40sten No.)

    Die dem Andante folgende Menuet ist wieder so originell, so des Zuhörers Gemüth ergreifend, als man es von dem Meister bey der Composition des Theils der Symphonie, der nach der Haydnschen Form, welche er befolgte, der pikanteste, geistreichste des Ganzen syen soll, erwarten konnte.  Es sind hauptsächlich die eignen Modulationen, Schlüsse in dem Dominanten-Accord dur, dessen Grundton der Bass als Tonica des folgenden Thema in moll aufgreift -- dies sich immer nur einige Takte erweiternde Thema selbst, die den Charakter Beethovenscher Musik, wie ihn Rec. oben angab, lebhaft aussprechen, und jene Unruhe, jene Ahnungen des wunderbaren Geisterreichs, womit die Sätze des Allegro des Zuhörers Gemüth bestürmen, von neuem aufregen.  Das Thema C moll, bloss von Bässen vorgetragen, wendet sich im 5ten Takte nach G moll, die Hörner halten das G aus, und die Violinen und Bratschen führen, im zweyten Takte mit den Fagotten, dann mit den Clarinetten, einen, vier Takte langen Satz aus, der in G cadenzirt.  Die Bässe wiederholen nun das Thema, aber nach dem dritten Takte, G moll, wendet es sich nach D moll, dann nach C moll und jener Satz der Violinen wird wiederholt.  Die Hörner führen nun, indem die Saiten-Instrumente bey dem Anfange jedes Takts Accorde in Viertelsnoten anschlagen, einen Satz aus, der ins Es dur geht.  Das Orchester führt aber den Satz weiter ins Es moll und schliesst in der Dominante B dur; aber in demselben Takte fängt der Bass das Hautthema an, und führt es ganz wie im Anfange in C moll, jetzt in B moll aus.  Auch die Violinen etc. wiederholen ihren Satz und es folgt ein Ruhepunkt in F dur.  Der Bass wiederholt jenes Thema, erweitert es aber, indem er F moll, C moll, G moll durchläuft und dann in C moll zurückkehrt, worauf das Tutti, welches erst in Es moll vorkam, den Satz durch F moll in den Accord C dur führt; aber, so wie erst von B dur in B moll gehend, ergreift jetzt der Bass den Grundton C als Tonica des Thema C moll.  Flöten und Oboen mit der Nachahmung der Clarinetten im zweyten Takte haben jetzt den Satz, der erst von den Saiten-Instrumenten ausgeführt wurde, während diese einen Takt des erst erwähnten Tutti wiederholt anschlagen; die Hörner halten G aus, die Violoncelle fangen ein neues Thema an, dem sich erst der Anfangssatz der Violinen in weiterer Ausführung, dann aber ein neuer Satz in Achteln (diese kamen noch nicht vor) zugesellt.  Selbst das neue Thema der Violoncelle enthält Anspielungen auf den Hauptsatz, und wird dadurch, so wie durch den gleichen Rhythmus, ihm innig verwandt.  Nach einer kurzen Wiederholung jenes Tutti schliesst der Theil der Menuett in C moll fortissimo mit Pauken und Trompeten.  Den zweyten Theil (das Trio) fangen die Bässe mit einem Thema C dur an, welches die Bratschen fugenmässig in der Domnante, dann die zweyte Violine abgekürzt, und eben so in der Restriction die erste Violine imitiren.  Die erste Hälfte dieses Theils schliesst in G dur.  Im zweyten Theil fangen die Bässe das Thema zweymal an und halten wieder ein, zum dritten Mal geht es weiter fort.  Manchem mag das scherzhaft vorkommen, dem Rec. erweckte es ein unheimiches Gefühl. -- Nach manchen Imitationen des Hauptthema ergreifen dies die Flöten, von Oboen, Clarinetten, Fagotten unterstützt, zu dem Grundton G, den die Hörner aushalten, und es erstirbt in einzelnen Noten, die erst Clarinetten und Fagotte, dann die Bässe anschlagen.  Nun folgt die Wiederholung des Thema des ersten Theils von den Bässen; statt der Violinen haben jetzt die Blasinstrumente den Satz in kurzen Noten, der mit einem Ruhepunkt schliesst.  Hierauf, wie im ersten Theil, der verlägerte Hauptsatz, aber statt der halben Noten stehen jetzt Viertel und Viertels-Pausen; in dieser Gestallt kommen auch die andern Sätze des ersten Theils meistens abgekürzt wieder zurück. -- Die unruhvolle Sehnsucht, welche das Thema in sich trug, ist jetzt bis zur Angst gesteigert, die die Brust gewaltsam zussamenpresst; ihr entfliehen nur einzelne abgebrochene Laute.  Der Accord G# scheint zum Schluss zu führen; der Bass hält aber nun pianissimo fünfzehn Takte hindurch den Grundton As, und Violinen und Bratschen halten eben so die Terz C aus, währen die Pauke das C erst im Rhythmus jenes oft erwähnten Tutti, dann vier Takte hindurch in jedem Takte einmal, dann vier Takte hindurch zweymal, dann in Vierteln anschlägt.  Die erste Violine ergreift endlich das erste Thema und führt den Satz 28 Takte hindurch immer auf jenes Thema anspielend, bis in die Septime der Dominante des Grundtons; die zweyte Violine und die Bratsche haben so lange das C ausgehalten, die Pauke das C in Vierteln, der Bass aber eben so, nachdem er die Scala von As bis Fis und zurück ins As durchlaufen, den Grundton G angeschlagen.  Nun fallen erst die Fagotten, dann einen Takt später Oboen, dann drey Takte später Flöten, Hörner und Trompeten ein, während die Pauke fortwährend in Achteln das C anschlägt, worauf der Satz unmittelbar in den C dur-Accord übergeht, womit das letzte Allegro anfängt. -- Warum der Meister das zum Accord dissonierende C der Pauke bis zum Schluss gelassen, erklärt sich aus dem Charakter, den er dem Ganzen zu geben strebte.  Diese dumpfen Schläge ihres Dissonirens, wie eine fremde, furchtbare Stimme wirkend, erregen die Schauer des Ausserordentlichen -- der Geisterfurcht.  Rec. erwähnte schon weiter oben der steigenden Wirkung des sich um einige Takte erweiternden Thema, und um jenen Effect anschaulicher zu machen, rückt er hier diese Erweiterungen zusammen:

[Notenbeispiel]

Bey der Wiederholung des ersten Theils erscheint dieser Satz in folgender Art:

[Notenbeispiel]

Eben so einfach, und doch, wenn er durch spätere Sätze wieder hindurchblickt, von so eingreifender Wirkung, wie das Thema des ersten Allegro, ist der Gedanke des eintretenden Tutti der Menuett [Notenbeispiel].  Mit dem prächtigen, jauchzenden Thema des Schlussatzes, C dur, fällt das ganze Orchester, dem jetzt noch kleine Flöten, Posaunen und Contrafagott hin zutreten, ein -  wie ein strahlendes, blendendes Sonnenlicht, das plötzlich die tiefe Nacht erleuchtet.  Die Sätze dieses Allegro sind breiter behandelt, als die vorhergegangenen; nicht sowol melodiös, als kräftig und zu contrapunctischen Imitationen geeignet; die Modulationen sind ungekünstelt und verständlich; der erste Theil vorzüglich hat beynahe den Schwung der Ouverture.  Vier und dreyssig Takte hindurch bleibt dieser Theil in C dur ein Tutti des ganzen Orchesters; dann modulirt zu einer kräftigen, steigenden Figur des Basses ein neues Thema der Oberstimme nach G dur und führt in den Dominanten-Accord dieser Tonart.  Nun tritt abermals ein neues, aus Viertelsnoten mit untermischten Triolen bestehendes Thema ein, das, Rücksichts seines Rhythmus und seines Charakters, ganz von den frühern abweicht, und wieder drängt und treibt, wie die Sätze des ersten Allegro und der Menuett:

[Notenbeispiel]

durch dieses Thema und durch seine weitere Ausführung durch A moll nach C dur wird das Gemüth wieder in die ahnungsvolle Stimmung versetzt, die bey dem Jauchzen und Jubeln augenblicklich aus ihm wich.  Mit einem kurzen, rauschenden Tutti wendet sich der Satz wieder nach G dur, und Bratschen, Fagotten und Clarinetten fangen ein Thema in Sexten an, das weiter hin das ganze Orchester ergreift und nach einer kurzen Modulation in F moll mit einer kräftigen Figur des Basses, die dann die Violinen in C dur und wiederum die Bässe al rovescio aufnehmen, schliesst der erste Theil in C dur.  Die erwähnte Figur wird im Anfange des zweyten Theils in A moll beybehalten und jenes charakteristische, aus Vierteln und Triolen bestehende Thema tritt wieder ein.  In Abkürzungen und Restrictionen wird dies Thema nun vier und dreyssig Takte durchgeführt und in dieser Durchführung der Charakter, der sich schon in seiner ursprünglichen Gestalt aussprach, ganz entwickelt, wozu nicht wenig die beygemischten Nebensätze, die aushaltenden Töne der Posaunen, die Triolen nachschlagenden Pauken, Trompeten und Hörner, Orgelpuncte G, den erst die Bässe, als diese aber mit den Violinen unisono eine Schlussfigur ausführen, Bassposaune, Trompeten, Hörner und Pauken anschlagen.  Nun tritt vier und fünfzig Takte hindurch jenes einfache Thema der Menuett [Notenbeispiel] wieder ein und es erfolgt in den beyden letzten Takten der erste Uebergang der Menuett in das Allegro, nur gedrängter.  Mit geringen Abweichungen und in der Haupttonart beharrend, kommen jetzt die Sätze des ersten Theils wieder und ein rauschendes Tutti scheint zum Schluss zu führen.  Nach dem Dominantenaccorde ergreifen aber die Fagotte, Hörner, Flöten, Oboen, Clarinetten nach einander das Thema, welches erst nur beführt wurde, [Notenbeispiel] es erfolgt wieder ein Schlusssatz; aufs neue ergreifen die Saiten-Instrumente jenen Satz, dann die Oboen, Clarinetten und Hörner, dann abermals die Violinen.  Es geht wieder zum Schluss, aber mit dem Schluss-Accorde in der Tonica nehmen die Violinen Presto (schon einige Takte früher trat ein Piu stretto ein) den Satz auf, der im vier und sechzigsten Takte des Allegro vorkam, und die Figur der Bässe ist dieselbe, welche sie im acht und zwanzigsten Takte des ersten Allegro anschlugen, und welche, wie es schon oben bemerkt wurde, durch ihren Rhythmus dem Hauptthema innig verwandt, lebhaft an dasselbe erinnert.  Das ganze Orchester (die Bässe treten einen Takt später, die Oberstimme canonisch imitirend, ein,) führt mit dem ersten Thema des letzten Allegro zum Schlusse, der, durch manche prächtige, jubelnde Figuren aufgehalten, nach ein und vierzig Takten erfolgt.  Die Schluss-Accorde selbst sind eigen gestellt; nach dem Accorde nämlich, den der Zuhörer für den letzten hält, ein Takt Pause, derselbe Accord, ein Takt Pause, C unisono vom ganzen Orchester angeschlagen.  Die vollkommene Beruhigung des Gemüths durch mehrere an einander gereihte Schlussfiguren herbeygeführt, wird durch diese einzeln in Pausen angeschlagenen Accorde, welche an die einzelnen Schläge in dem Allegro der Symphonie erinnern, wieder aufgehoben  und der Zuhörer noch durch die letzten Accorde aufs neue gespannt.  Sie wirken, wie ein Feuer, das man gedämpft glaubte und das immer wieder in hell auflodernden Flammen in die Höhe schlägt.

    Beethoven hat die gewöhnliche Folge der Sätze in der Symphonie beybehalten; sie scheinen phantastisch an einander gereiht zu seyn, und das Ganze rauscht manchem vorüber, wie eine geniale Rhapsodie: aber das Gemüth jedes sinnigen Zuhörers wird gewiss von einem fortdauernden Gefühl, das eben jene unnennbare, ahnungsvolle Sehnsucht ist, tief und innig ergriffen und bis zum Schuss-Accord darin erhalten; ja noch manchen Moment nach demselben wird er nicht aus dem wundervollen Geisterreiche, wo Schmerz und Lust in Tönen gestaltet ihn umfingen, hinaustreten können.  Ausser der innern  Einrichtung, der Instrumentirung etc. ist es vorzüglich die innige Verwandschaft der einzelnen Themas untereinander, welche jene Einheit erzeugt, die des Zuhörers Gemüth in einer Stimmung festhält.  In Haydnscher und Mozartscher Musik herrscht diese Einheit überall.  Sie wird dem Musiker klarer, wenn er den, zweyen verschiedenen Sätzen gemeinen Grundbass entdeckt, oder wenn die Verbindung zweyer Sätze sie offenbart: aber eine tiefere Verwandtschaft, die sich auf jene Art nicht darthun kann, spricht oft nur aus dem Geist zum Geiste, und diese Verwandtschaft ist es, welche unter den Sätzen der beyden Allegros und der Menuett herrscht und die besonnene Genialität des Meisters in wenig Worte zusammenfassen zu können, wenn er sagt: dass es genial erfunden, und mit tiefer Besonnenheit ausgeführt, in sehr hohem Grade die Romantik der Musik ausspreche --

    Kein Instrument hat schwierige Passagen auszuführen: aber nur ein äusserst sicheres, eingeübtes, von einem Geiste beseeltes Orchester kann sich an diese Symphonie wagen; denn jeder nur im mindesten verfehlte Moment würde das Ganze unwiederbringlich verderben.  Der beständige Wechsel, das Eingreifen der Saiten- und Blasinstrumente, die einzeln anzuschlagenden Accorde nach Pausen u. dergl. erfordern die höchste Präcision, weshalb es auch dem Dirigenten zu rathen ist, nicht sowol, wie es oft zu geschehen pflegt, die erste Violine stärker als es seyn sollte mitzugeigen, als vielmehr das Orchester beständig im Auge und in der Hand zu behalten.  Zu diesem Zwecke dienlich ist der Abdruck der ersten Violinen, der den Eintritt der obligaten Instrumente in sich enthält. -- Der Stich ist correct und deutlich.  In demselben Verlage ist dieselbe Symphonie fürs Pianoforte zu vier Händen unter dem Titel

                 Cinquieme Sinfonie des Louis van Beethoven, arrangee pour le Pianoforte a quatre mains.  Chez Breikopf et

                 Härtel a Leipsic. (Pr. 2 Rthlr. 12 Gr.)

erschienen.  Rec. ist sonst nicht sonderlich fürs Arrangiren: indess ist nicht zu läugnen, dass der genuss eines Meisterwerks, das man mit vollem Orchester gehört, im einsamen Zimmer die Phantasie oft wie damals aufregt und das Gemüth in dieselbe Stimmung versetzt.  Das Pianoforte giebt das grosse Werk, wie ein Umriss das grosse Gemählde, den die Phantasie mit den Farben des Originals belebt.  Uebrigens ist die Symhonie fürs Pianoforte mit Verstand und Einsicht eingerichtet, indem ohne Verwischung der Eigenthümlichkeiten des Originals auf die Bednrfnisse des Instruments gehörige Rücksicht genommen worden" [AMZ July 1810, Spalte 652 -659]. 

Zum weiteren Schicksal der Symphonie zu Beethovens Lebzeiten bietet uns Thayer-Forbes noch einige Berichte:

* Im Kapitel zum Jahr 1812 (S. 527) wird berichtet, dass die Prometheus-Ouvertüre und die c-Moll-Symphonie am 5. Mai des Jahres im ersten Schuppanzigh'schen Augartenkonzert der Saison geboten wurden.

* Im Kapitel zum Jahr 1813 (S. 557-8) berichtet Thayer-Forbes, dass Beethoven am 27. Mai an Varenna in Graz schrieb und ihm drei Chöre, eine Bassarie mit Chor aus den Ruinen von Athen, einen Marsch und zwei Symphonien [für die dortigen Wohltätikgeitskonzerte] sandte.  Die zwei Symphonien seien die Vierte und Fünfte Symphonie gewesen.

* Im Kapitel zum Jahr 1820 (S. 770) berichtet Thayer-Forbes von der Aufführung der c-Moll-Symphonie und eines Chors aus Christus am Ölberg am 9. April.

Nachdem wir durch E.T.A. Hoffmanns Rezension der c-Moll-Symphonie bereits mit einigen musikalischen Aspekten des Werks vertraut gemacht wurden, greifen wir für die Beschreibung des musikalischen Inhalts auf die Beschreibung eines sehr zeitgenössischen Autoren zurück.

ZUM MUSIKALISCHEN INHALT

Lewis Lockwoods Beschreibung der Symphonie eignet sich sehr zu diesem Zweck: 

"In even this brief appraisal, a few further points demand attention.  One is the dramatic consistency of the first movement, arising not only from its extremely limited harmonic range.  The exposition leads in normal ways from the key of C minor to its relative major, E-flat, for the lyrical second theme (below which the opening motif continues).  But in the development the basic harmonic range of the whole section is astonishingly restricted, and major-mode harmonies, even as chords, scarcely appear.  The tension of the first movement emerges in part from the contrasting roles of two harmonic poles:  C minor, the key of the movement, and F minor, its close neighbor.  The first movement limits its harmonic content primarily to elements of these chords, making only the most sparing use of G major, the dominant of C minor.  The primary harmonic scheme of the entire first movement can be summarized as follows:

1.  Exposition                 2. Development                                       3. Recapitulation and Coda

     C minor                           F minor          F minor                              C minor

     E-flat major                    C minor          (unstable)                          C major

                                               G minor         G major (brief)                   C minor

                                               C minor         F minor

That the harmonic plan of the development remains so rigorously in minor keys, and within a narrow band of these (witness the symmetry of the motion from F minor to C minor back to F minor) is new in Beethoven.  G minor is reached as a midpoint in the cycle of minor keys moving by fifths, then returns to the more important F minor.  The stress on F minor emerges in its use as the main tonality for the development and as part of the harmony from which the development springs back to C minor for the recapitulation and the return of the opening.

    The Andante, consolation after tragedy,   explores another range of feelings, just as it explores another range of tonal relationships.  Choosing the key of A-flat major to follow a movement in C minor is a favorite scheme of Beethoven's, one he had used in such earlier C-minor works at the "Pathetique" Sonata and the Violin Sonata Opus 30 No. 2.  The movement begins by recalling a slow-movement model that Haydn had perfected:  variations on two alternating subjects, as in his Symphony No. 103, the "Drummroll."  Beethoven starts as if he were going to proceed in the same way, and the dialectic of two basic themes soon emerges.  The first is an intricate piano dolce in A-flat major that conceals a rising C-major triad within its coils and ends with extended cadential figures in strings and winds.  This section is followed by a vigorous contrasting theme that rises from A-flat major to explode fortissimo in C major, setting the stage for a massive statement of the theme in C major and forcing us to realize that the basic rhythm of this theme, apart from its upbeats, is the 3 + 1 rhythm of the first movement.

     From here on matters unfold in two ways: (1) through alternating variations on the first and second themes and then strangely altered extensions of both themes; and (2) through comparable extension of the second theme, leading to still another development of the first theme.  A lengthy coda rounds out the whole and brings the traveler, the first theme, home to its A-flat major.  The implicit conflict between the two themes has finally been resolved.  As a whole, the slow movement picks up from the finale of the Eroica the ieas of a variations movement that transforms its more rigid classical model (theme and chain of variations, each variation a closed total unit) into a more plastic form.  Beethoven's freedom of formal disposition would prove as significant for the history of the symphonic slow movement as the Eroica fourth movement had been for the history of the symphonic finale.

    The Scherzo offers contrasts that are somewhat similar to those of the slow movement in that they derive from extreme differences its character between Scherzo and Trio, even more marked than in most of Beethoven's earlier third movements.  The pianissimo Scherzo theme, marked misterioso, explored the C-minor chord rising through an octave and a half, a shape we can trace back as far as the E-flat minor first movement of his youthful Piano Quartet of 1785.  The Scherzo then contrasts this figure with the famous "motto" (3 + 1) from the first movement, which gradually takes command of the whole movement.  The Trio brings a boisterous C-major fugato in the strings, develops it in its second section, then finds new means to articulate it in the reprise.  The return of the Scherzo is no mere repetition:  it is a mysterious echo of the Scherzo, another "strange voice" in a Scherzo movement, with the opening theme now in pizzicato.  It sets the stage for the famous Coda that will lead through a crescendo to the powerful arrival of the Finale.

    The Finale, solidly in C major, crowns the work.  It epitomizes all that is exultant, powerful, and wide ranging, capturing a spirit that Beethoven might have heard in some French postrevolutionary works but surpassing them in every respect.  The opening theme, with its square rhythms and its basic rising triad and descending scale shape, displays the purest middle-period Beethoven thematic design.  The C major of the whole movement picks up the many references to this tonality that had been heard earlier--in the first movement at the recapitulation of the second theme, in the slow movement, at the big second theme in the third movement, in the Trio--and gathers them all with a feeling of ultimate resolution.  The triumphant tone of this movement spoke to generations of composers after Beethoven as the essence of an optimism that they could associate with Enlightenment ideals, and its way of ending offered a metaphor for the whole work as "a passage from darkness to light," as many have described it.  What needs to be seen is that the "light," C major, has been gleaming distantly in the work since the recapitulation of the first  movement, and that the finale, flooding the whole work with its C-major emphasis, is the summation of a process that has been unfolding since the first movement.  Beethoven's decision here to end a minor-mode of work with a major-mode finale is in fact unusual, even for his C-minor works.  His earlier four-movement cyclic works in minor mode had minor-mode finales, even if they ended with major harmonies (as in the third piano trio of Opus 1 and the String Quartet Opus 18 No. 4).  After the Fifth Symphony the only works that have full major-mode finales after a minor-mode first movement are the two-movement Piano Sonatas Opus 90 and Opus 111, and the Ninth Symphony.  Indeed, this key relationship is one of the ways in which the Fifth effectively foreshadows the Ninth and provides a first symphonic presentation of a darkened world that is at last relieved by triumph.  A connection to Leonore also suggests itself, the more so because the dark F-minor tonality of Florestan in his dungeon is eventually illuminated by the broad daylight of C major, the key of his freeing by Leonore" [Lockwood:  221-224; --

Lockwood verweist hier zunächst auf den dramatischen Aufbau des ersten Satzes, der nicht nur auf seiner sehr engen harmonischen Reichweite basiere.  Die Exposition führe auf normale Weise von der c-Moll-Tonart zu ihrer verwandten Dur-Tonart, Es-Dur, zum lyrischen zweiten Thema (unter welchem das einleitende Motiv weitergeführt werde).  Jedoch sei in der Durchführung die harmonische Grundreichweite des ganzen Abschnitts erstaunlich beschränkt, und Dur-Harmonien, sei es als Akkorde, erscheinen kaum.  Die Spannung des ersten Satzes ergebe sich teilweise aus den gegensätzlichen Rollen der zwei harmonischen Pole: c-Moll, die Grundtonart des Satzes, und F-Moll, ihrer engen Verwandten.  Der erste Satz beschränke seinen harmonischen Inhalt hauptsächlich auf Elemente dieser Akkorde, wobei G-Dur, die c-Moll-Dominante, nur sparsam eingesetzt werde.  Das harmonische Hauptschema des gesamten ersten Satzes könne wie folgt zusammengefasst werden: 

1.  Exposition                 2. Durchführung                                          3. Rekapitulation und Coda

    C-Moll                            F-Moll          F-Moll                                      C-Moll

     Es-Dur                          C-Moll          (unstabil)                                  C-Dur

                                         G-Moll         G-Dur (kurz)                              C-Moll

                                         C-Moll         F-Moll

Dass der harmonische Aufbau der Durchführung so rigoros bei den Molltonarten bleibe, und noch dazu innerhalb einer knappen Spannweite derselben (man beachte dabei die Symmetrie der Bewegung von F-Moll nach C-Moll und zurück zu F-Moll) sei neu bei Beethoven.  G-Moll markiere die halbe Wegstrecke innerhalb der Molltonarten, die fünftelweise vorrücken und dann zum wichtigeren F-Moll zurückkehren, schreibt Lockwood.  Die F-Moll-Betonung mache aus F-Moll die Haupttonart der Durchführung und einen Teil der Harmonie, aus dem die Durchführung für die Rekapitulation und der Wiederkehr der Einleitung  zum C-Moll zurückkehre.  

    Das Andante, das nach der Tragödie des ersten Satzes Trost spende, befasse sich mit anderen Gefühlen und erkunde andere Tonartbeziehungen.  Die Wahl der As-Dur-Tonart nach einem C-Moll-Satz sei eines der beliebtesten Verfahren Beethovens, das er in früheren C-Moll-Werken wie der "Pathetique"-Sonate und der Violinsonate, Op. 30, Nr. 2 eingesetzt habe.  Der Satz beginne mit dem Anklang an ein Modell für langsame Sätze, das Haydn vervollkommnet hatte:  Variationen auf zwei alternierende Gegenstände, wie in der Symphonie Nr. 103.  Beethoven beginne, als ob er in der selben Weise verfahren wolle, und der Dialog zweier Grundthemen trete bald hervor.  Das erste sei ein verflochtenes As-Dur piano dolce, das einen aufsteigenden C-Dur-Dreiklang mit seinen Verzierungen verberge und mit Kadenzfiguren in den Streich- und Blasinstrumenten ende.   Diesem Abschnitt folge ein kräftig kontrastierendes Thema, das von As-Dur her ansteige und fortissimo im C-Dur explodiere und so die Bühne für eine massive Darbietung des Themas in C-Dur vorbereite und uns zu erkennen zwinge, dass der Grundrhythmus dieses Themas, abgesehen von seinen Aufschlägen, der 3 + 1-Rhytmus des ersten Satzes sei.  

     Von hier an entwickeln sich laut Lockwood die Dinge auf zweierlei Arten:  (1) durch alternierende Variationen des ersten und zweiten Themas und danach durch fremdartig veränderte Erweiterungen beider Themen; und (2) durch vergleichbare Erweiterung des zweiten Themas, dass zu einer weiteren Durchführung des ersten Themas führe.    Eine lange Coda runde das ganze ab und führe den Reisenden, das erste Thema, zu seiner heimatlichen As-Dur-Tonart zurück.  Insgesamt habe der langsame Satz die Idee eines Variationssatzes, der sein strengeres klassisches Muster (Thema und Kette von Variationen, jede Variation eine geschlossene Einheit) in eine plastischere Form umwandle,  aus dem Finale der Eroica entliehen.  Beethovens Freiheit in Bezug auf formale Disposition würde sich für die Geschichte des langsamen Symphoniesatzes so wichtig erweisen, wie sich der vierte Satz der Eroica für die Geschichte des Symphoniefinales erwiesen habe.  

    Das Scherzo bietet laut Lockwood Kontraste, die denen des langsamen Satzes etwas ähnlich sind, da sie ihr Wesen aus den extremen Unterschieden ihres Charakters zwischen Scherzo und Trio schöpfen, was hier noch betonter sei als in den meisten von Beethovens früheren dritten Sätzen.  Das pianissimo-Thema des Scherzos, das mit misterioso gekennzeichnet sei, erforsche den C-Moll-Akkord, der über eineinhalb Oktaven ansteige, eine Form, die wir bis zum ersten Es-Moll-Satz seines jugendlichen Klavierquartetts aus dem Jahr 1785 zurück verfolgen könnten.  Das Scherzo kontrastiere diese Figur dann mit dem berühmten "Motto" (3 + 1) des ersten Satzes, das langsam den ganzen Satz charakterisiere.  Das Trio biete ein lebhaftes C-Dur-Fugato der Streicher, entwickele es in seinem zweiten Abschnitt und finde dann neue Mittel, es in der Reprise zu artikulieren.   Die Rückkehr des Scherzos sei keine bloße Wiederholung:  es sei ein geheimnisvolles Echo des Scherzos, eine weitere "fremdartige Stimme" in einem Scherzo-Satz, mit dem Einleitungsthema nun im Pizzicato.  Es bereite die Szene für die berühmte Coda vor, die durch ein Crescendo zum kraftvollen Eintritt des Finales führen werde.   

    Das Finale, solide im C-Dur zuhause, sei die Krönung des Werks.  Es verkörpere alles Jubelnde, Kräftige und Weitreichende und erfasse damit einen Geist, den Beethoven vielleicht in einigen französischen nachrevolutionären Werken gespürt haben mag.  Jedoch übertreffe er hier diese in jeder Hinsicht.  Das Einleitungsthema mit seinen soliden Rhythmen und seinem einfachen, ansteigenden Dreiklang und seiner absteigenden Tonleitergestalt stellt laut Lockwood den reinsten thematischen Aufbau von Beethovens mittlerer Schaffensperiode dar.  Das C-Dur des ganzen Satzes greife die vielen Hinweise auf diese Tonart auf, die man in früheren Sätzen gehört habe -- im ersten Satz bei der Wiederholung des zweiten Themas, im langsamen Satz, im großen zweiten Thema des dritten Satzes, im Trio -- und sammle sie alle mit einem Gefühl endgültiger Auflösung zusammen.   Der triumphale Ton dieses Satzes habe Generationen von Komponisten nach Beethoven als die Essenz eines Optimismus angesprochen, den sie mit den Idealen der Aufklärung verbinden konnten, und die Art, wie er ende, bot laut Lockwood ein Gleichnis für das ganze Werk als einer "Reise aus der Dunkelheit ans Licht", wie viele es beschrieben hätten.  Was man nicht übersehen könne sei, dass das "Licht", C-Dur, in diesem Werk im Hintergrund seit der Rekapitulation des ersten Satzes geglüht habe, und dass das Finale, das das ganze Werk mit seiner C-Dur-Betonung bestimme, den Höhepunkt eines Vorgangs darstelle, der sich seit dem ersten Satz entwickelt habe.  Beethovens Entscheidung, hier ein in Moll gehaltenes Werk in Dur enden zu lassen, sei eigentlich ungewöhnlich, und das sogar für seine C-Moll-Werke.  Seine früheren, aus vier Sätzen bestehenden Moll-Werke hatten laut Lockwood  Moll-Finale, obwohl manche von ihnen mit Dur-Harmonien (wie das dritte Klaviertrio von Op. 1 und das Streichquartett Op. 18, Nr. 4) endeten.  Nach der Fünften Symphonie seien die einzigen Werke, die volle Dur-Endsätze hätten, die Klaviersonaten Op. 90 und Op. 111 und die Neunte Symphonie.   In der Tat, fährt Lockwood fort, ist diese Tonartbeziehung einer der Wege, in welcher die Fünfte erfolgreich auf die Neunte Symphonie vorausschaue und eine symphonische Darstellung einer dunklen Welt biete, die letzten Endes durch Triumph überwunden werde.   Eine Verbindung zur Leonore biete sich auch an, und das umso mehr, da die dunkle F-Moll-Tonart Florestans in seinem Kerker schließlich durch das helle C-Dur-Tageslicht erhellt werde, der 'Befreiungstonart' Leonores).   

ZEITGENÖSSISCHE MUSIKKRITIK

Beginnen wir unseren Abschnitt zur Musikkritik mit Maynard Solomons Kommentar:  

"The Fifth Symphony, because of its concentrated energy, its heroic stance, and, especially, the triumphal--even military--character of all of its movements save the scherzo, many have carried overtones of patriotic sentiment to Beethoven's contemporaries.  It was completed precisely during the period which saw the upsurge of German patriotism--stimulated by the Treaty of Tilsit of July 7-9, 1807, which signaled the collapse of Prussia and the cession of all lands between the Rhine and the Elbe to France.  The historian Roy Pascal noted that "the philosopher Fichte, the theologian Schleiermacher, poets and writers of all types, Kleist, Arndt, Görres, called on the Germans not to despair, to recall their great past, to have the oppressor, to prepare for liberation,"  Beethoven and many of his friends and associates in Vienna echoed and contributed to this new patriotism.  Both Prince Lobkowitz and Count Razumovsky, to whom the symphony was jointly dedicated, were ardent and active enemies of France.  Beethoven's own patriotic and anti-French sentiments reached their height at this time. . . . 

    Beethoven himself, however, left no programmatic references that would link his Fifth Symphony to contemporary events.  Indeed, his only such reported comment indicates that he may have connected the work with antique tragedy. Schindler claimed that Beethoven, in his presence, explained the opening bars of the first movement with the words:  "Thus Fate knows at the door!"  Schenker doubted the story; he pointed to the same motif in the G-major Piano Concerto and asked: "Was this another door on which Fate knocked or was someone else knocking at the same door?"  Of course this is wide of the mark, for though the four-note motif became one of Beethoven's "musical fingerprints" for a decade or more, it is never used twice for the same purpose and never in contexts remotely similar to those employed in the Fifth Symphony.

    After some initial resistance to its unheralded rhythmic concentration, economy of thematic material, startling innovations--the little oboe cadenza in the first movement, the addition of piccolo and double bassoon to the winds, the "spectral" effects of the double basses in the scherzo and trio, the trombones in the finale, the return of the scherzo in finale--the Fifty Symphony came to be regarded as the quintessential Beethoven symphony, revealing new layers of meaning to each successive generation.  Resistance to the symphony has stemmed from its monumental exterior (Goethe said, "It is merely astonishing and grandiose") and from the C-major "yea-saying" of the finale.  Spohr found the last movement to be "unmeaning babel," and Berlioz acutely noted that the effect of the transition from the scherzo to the Allegro is so stunning that it would be impossible to surpass it in what follows.  "To sustain such a height of effect is, in fact, already a prodigious effort."  E.T.A. Hoffmann claimed the Symphony for Romanticism in 1810, but twentieth-century criticism has tended to see the Fifth as "the consummate example of symphonic logic," as the ultimate expression of Classic rationality refusing to yield to the violent tremors of impending Romanticism.  Audiences have learned to identify the work with public virtues (the opening motif was a symbol of resistance to fascism during World War II), perhaps as a means of allaying the untranslatable and inexpressible terrors which this symphony arouses in every listener, despite Beethoven's C-major catharthic effects.  Hoffmann and Goethe already senses these terrors" [Solomon: 204-205; --

-- Solomon schreibt, dass die Fünfte Symphonie aufgrund ihrer konzentrierten Energie, ihrer heroischen Haltung, und besonders aufgrund ihres siegreichen, ja sogar militärischen, Charakters in allen ihren Sätzen, das Scherzo ausgenommen, für seine Zeitgenossen wohl patriotische Beiklänge hatte.  Sie sei in genau der Zeit fertiggestellt worden, in der der deutsche Patriotismus anstieg, angefacht durch den Vertrag von Tilsit (7.-9. Juli 1807), der den Zusammenbruch Preußens aufzeigte und die Einnahme aller Gebiete zwischen Rhein und Elbe durch Frankreich.  Der Historiker Roy Pascal habe bemerkt, dass der Philosoph Fichte, der Theologe Schleiermacher, Dichter und Schriftsteller aller Art, Kleist, Arndt, Görres, das deutsche Volk dazu aufriefen, nicht zu verzweifeln, sich seiner großen Vergangenheit zu erinnern, angesichts des Unterdrückers auszuharren und sich auf die Befreiung vorzubereiten.  Beethoven und viele seiner Freunde und Bekannten in Wien teilten diesen neuen Patriotismus und trugen zu ihm bei.  Sowohl Fürst Lobkowitz als Graf Razumovsky, denen die Symphonie gewidmet ist, waren eifrige Feinde Frankreichs.  Beethovens eigene patriotische und antifranzösische Gefühle hätten auch zu dieser Zeit ihren Höhepunkt erreicht.  . . . 

Beethoven selbst, fährt Solomon fort, hinterließ jedoch keine programmatischen Hinweise, die die Fünfte Symphonie mit zeitgenössischen Ereignissen in Verbindung bringen würde.  In der Tat weist sein einziger überlieferter Kommentar dieser Art darauf hin, dass er das Werk mit der klassischen Tragödie in Verbindung gebracht habe.   Schindler habe behauptet, dass Beethoven in seiner Gegenwart die ersten Takte des ersten Satzes mit den Worten erklärt habe:  "So klopft das Schicksal an die Tür!"   Schenker habe diese Geschichte angezweifelt und auf das selbe Motiv im G-Dur-Klavierkonzert hingewiesen und gefragt, ob das eine andere Tür gewesen sei, an die das Schicksal geklopft habe oder ob es jemand anders gewesen sei, der an die selbe Tür geklopft habe.   Selbstverständlich, wirft Solomon ein, trifft das den Punkt keineswegs, da das Viernotenmotiv für etwa ein Jahrzehnt einer von Beethovens "musikalischen Fingerabdrücken" wurde.  Jedoch werde es nie zweimal für den selben Zweck eingesetzt und nie in einem annährend ähnlichen Zusammenhang wie in der Fünften Symphonie.  

    Nach einigem anfänglichen Widerstand gegen ihre unangekündigte rhythmische Konzentration, gegen die Sparsamkeit ihres thematischen Materials, und gegen ihren überraschenden Erfindungsreichtum -- wie die kleine Oboenkadenz im ersten Satz, die Hinzufügung des Piccolos und zweier Fagotte zu den Blasinstrumenten, die "gespensterhaften" Effekte der Doppelbässe im Scherzo und im Trio, die Posaunen im Finale, die Wiederkehr des Scherzos im Finale -- sei die Fünfte Symphonie als die wesentliche Beethovensymphonie angesehen worden, die jeder nachfolgenden Generation neue Bedeutung vermittelte.  Widerstand gegen die Symphonie entsprang laut Solomon aus ihrem monumentalen Äußeren (Goethe habe gesagt, dass sie einfach erstaunlich und grandios sei) und aus dem C-Dur-Jas-Sagen des Finales.  Spohr habe den letzten Satz als unverständliches Gestammel angesehen, und Berlioz habe genau beobachtet, dass die Wirkung des Übergangs vom Scherzo zum Allegro so erstaunlich sei, dass es unmöglich übertroffen werden könne.   E.T.A. Hoffmann habe die Symphonie 1810 für die Romantik eingeheimst, während die Kritik des 20. Jahrhunderts die Fünfte als "das" Beispiel symphonischer Logik beschrieben habe, als den letztendlichen Ausdruck klassischer Rationalität, die sich weigere, dem gewaltigen Rumoren der heranwogenden Romantik nachzugeben.  Hörer hätten gelernt, die Symphonie mit öffentlichen Tugenden in Verbindung zu bringen (das Einleitungsmotiv sei im Zweiten Weltkrieg zum Widerstandssymbol gegen den Faschismus geworden), und das vielleicht als Mittel, die unaussprechlichen Schrecken, die diese Symphonie in jedem Zuhörer erwecke, und das trotz Beethovens reinigender C-Dur-Effekte.  Hoffmann und Goethe hätten diese Schrecken bereits gespürt].

Nach dieser kulturgeschichtlichen Betrachtung Solomons wenden wir uns Kindermans Beitrag zu:

"The climax of this immensely productive period of Beethoven's career is the contrasted pair of symphonies that he completed in 1808 and which were first performed at his musical Akademie in the Theater an der Wien on 22 December of that year.  The Fifth and Sixth symphonies are not only sharply profiled individuals but are diametrically opposed to one another in conspicuous features of their structure and expression.  Nevertheless, certain kinships between them are revealing:  their points of similarity relate to aspect of the narrative design, as well as to style and character.  Like the Waldstein and Appassionata sonatas, the Fifth and Sixth symphonies represent disparate musical worlds that ultimately complement one another.  We need not choose between them, but can appreciate each more fully in the light of the opposing perspective embodied in its companion.

    Whereas the C minor Symphony is perhaps the most goal-directed or teleological of all Beethvoven's works, the Pastoral Symphony in F major is remarkably relaxed, even passive.  In the first movement of the Pastoral,  Beethoven not only suppresses dissonance to a remarkable extent, but he nearly banishes the minor triad.  The arrival at the recapitulation is treated in a soft, understated manner, through the subdominant.  In the Development, extended passages are given over to repetitive figures on basic triadic harmonies, mere chords are thereby magnified into tonal regions.  If the syntactical discourse of the musical language is flattened, Beethoven compensates the listener through his deliciously sensitive handling of orchestral sonority.  The F major Symphony is a transparently sensuous score, in which rhythmic drive is largely suspended, held in reserve for moments of special import.

    In its style and expression, the opening Allegro con brio of the Fifth Symphony is the opposite:  propulsive rhythmic energy and relentless harmonic dissonance sustain it.  In place of the broad expansion of sound of the Pastoral there is a terse concentration, with strong emphasis on dissonant diminished-seventh chords.  Here, more than in his earlier C minor works, Beethoven gives voice to the Schillerian notion of resistance to suffering in a manner that only music can command.  In the Fifth Symphony he enlarges this message across all four movements, which are welded into an even tighter and more cohesive narrative design than in the Eroica. . . . " [Kinderman: 122-123; --

-- Kinderman beschreibt die zwei in dieser Zeit entstandenen, kontrastierenden Symphonien, die er im Akademiekonzert vom 22. Dezember 1808 dem Publikum vorstellte, also die Fünfte und Sechste Symphonie, als den Höhepunkt dieser sehr produktiven Zeit in Beethovens Laufbahn als Komponist.   Weiter beschreibt er diese beiden Symphonien als sehr scharf profilierte 'Individuen', die einander in sehr auffallenden Merkmalen ihres Aufbaus und Ausdrucks genau entgegengesetzt sind.   Trotzdem seien einige Berührungspunkte zwischen ihnen sehr bezeichnend:  das, was an ihnen ähnlich sei, habe mit Aspekten des Kommunikationsaufbaus, aber auch mit Stil und Charakter zu tun.  Wie die Waldstein-  und die Appassionata-Sonaten vertreten diese Symphonien laut Kinderman musikalisch ungleiche Welten, die sich letztendlich ergänzen.     Wir brauchen nicht zwischen ihnen wählen, schreibt Kinderman, sondern wir können angesichts der im jeweiligen anderen Werk enthaltenen gegensätzlichen Perspektive jede von ihnen vollkommener schätzen. 

    Während die C-Moll-Symphonie vielleicht das zielgerichtetste oder 'teleologischste' aller Beethovenwerke sei, sei die Pastorale bemerkenswert entspannt, sogar passiv.  Im ersten Satz der Pastorale unterdrücke Beethoven nicht nur die Dissonanz in einem bemerkenswerten Ausmaß, sondern er verbanne den Moll-Dreiklang fast ganz.   Das Eintreten der Rekapitulation werde auf eine sanfte, untertriebene Art behandelt, durch die Subdominante.   In der Durchführung werden ausgedehnte Passagen Wiederholungsfiguren überlassen, so dass dadurch Akkorde zu tonalen Bereichen vergrößert werden.  Falls der syntaktische Diskurs der musikalischen Sprache flach sei, entschädige Beethoven den Zuhörer durch seine feinfühlige Behandlung des Orchesterklangs.   Die F-Dur-Symphonie sei eine offensichtlich sinnenfreudige Partitur, in der die rhythmische Fortschreitung in den Hintergrund trete und nur in besonders wichtigen Augenblicken hervortrete. 

In Stil und Ausdruck sei das einleitende Allegro con brio der Fünften Symphonie das Gegenteil:    Vorwärts treibende rhythmische Energie und gnadenlose harmonische Dissonanz seien seine Basis.  Anstelle der Klangbreite der Pastorale herrsche hier knappe Konzentration vor, mit einer starken Betonung dissonanter verminderter Septimenakkorde.  Hier lasse Beethoven, mehr als in seinen früheren C-Moll-Werken, das Schiller'sche Konzept des Widerstands gegen das Leiden zu Wort kommen, und zwar auf eine Art und Weise, die nur durch die Musik Ausdruck finden könne. In der Fünften Symphonie breite sich dieses Motto auf alle vier Sätze aus, die sogar noch enger miteinander verbunden seien als in der Eroica . . . . ].

"In the Fifth Symphony this reflexive dimension is much more pronounced.  In no other work did Beethoven achieve such a concentrated synthesis of successive movements.  One aspect of this synthesis if the famous rhythmic motif of repeated notes and a falling third heard at the outset of the whole symphony.  In the opening phrases Beethoven dramatizes the figure by pausing on the last notes of the motif, which momentarily holds back the full flood of the musical unfolding.  Variants of this so-called 'fate' motif appear in later movements, most obviously in the insistent horn motifs of the scherzo.  The motivic integration of the symphony also shapes many aspects of the thematic treatment, orchestration, and form.  By combining the scherzo and finale into a compositive movement, Beethoven places an elemental polarity at the core of his formal conception.  Another complementary relationship holds between the terse C minor idioms of the opening Allegro con brio, with its overpowering force and pathos, and the tremendous final Allegro in C major, whose presto coda accomplishes the seemingly impossible, firmly resolving the formidable tensions of the entire symphony into an elemental substratum of sound and time.

    In the narrative design of the symphony, the slow variation movement in A-flat major represents both a lyrical diversion after the C minor pathos of the opening Allegro and a significant foreshadowing of the triumphant finale.  The episodes of this Andante con moto turn repeatedly to C major with horns and trumpets, only then to withdraw mysteriously into a twilight of harmonic ambiguity.  In his sketches Beethoven tried out a more straightforward anticipation of the C major finale, but settled on a solution that is more precariously balanced, suggesting the distant premonition of a goal that cannot yet be attained.  The final cadence of this movement sounds unsettled; it stresses a short, ascending triadic fanfare drawn from the main theme, a figure that also presages the finale.  Still another, more obvious link to the final movement is the trio of the scherzo, which employs thematic material in C major with a prominently rising contour.  The pervasive ascending tendency of the music is reflected as well in the orchestration of the trio, which begins in the double basses and ends in the flute.  The trio is an advance parody of the finale folded into the mocking, grotesque context of the C minor scherzo.

    Beethoven originally intended to repeat the entire scherzo and trio, but the published version, without the repetition, is most effective in the overall narrative design.  The scherzo thereby yields up some of its formal autonomy in the interest of the unfolding progression between movements.  At the reprise of the scherzo its substance is transformed into shadowy accents, with hushed pizzicato strings and mysterious muted sounds in the winds.  Then its dark humour fades into deeper obscurity as a cadence is reached in the low register in an extremely soft dynamic range, with the strings marked triple pianissimo.  At this juncture we have reached a turning-point at the threshold of audibility.

    What follows is one of the most celebrated transitions in all music.  the timpani are heard on low C, softly tapping the motivic rhythm, before this figure is gradually transformed into a steady pulsation.  This drum sound is enveloped by the strings; at the structural downbeat in bar 324 the cellos and basses settle onto a long-held A-flat, pushing the music into a mysterious deceptive cadence.  When the strings now try to pick up the thread of the scherzo, they are stopped in their tracks after three bars and well as if hypnotized on the falling intervals from the end of the fragment.  Although the thematic fragment is dawn from the scherzo, its earlier temporal and formal context is completely suspended, opposing forces have come into play.  The motivic scrap from the scherzo is quietly repeated over and over, and drifts higher and higher until it converges into the dominant-seventh chord for full orchestra that resolved to the emphatic beginning of the ensuing Allegro, marked by the first appearance of trombones in the symphony.  The impact of the dominant seventh is enhanced by the mysteriously understated, yet logical and even inevitable quality of the transitional passage.  The finale of the Fifth Symphony emerges suddenly, like a mirage in the desert.  As it appears, however, the apparent mirage takes on the glaring force of reality, and exposes the desert as the illusion.

    The finale of the Fifth absorbs something of the character of an éclat triomphal, with ties to French revolutionary music, and this accounts in part for the dismissive reaction of some of the older critics.  Alexander Ulibischeff saw the coda of the finale as 'filled up with commonplaces of military music', Hermann Kretzschmar found the themes 'simple to the point of triviality,'  the first movement already shows a striking parallel with Cherubini's Hymne du Panthéon, as Arnold Schmitz observed.  the rich connotations of this music owe much less to such conventions, however, than to the gigantic, overreaching polarity of minor and major that embraces the whole symphony.  Lawrence Kramer has rightly emphasized the relationship between the end of the first movement, with its vehement effect of minor conquering major, and the inverse process at the end of the finale, the positing of C major in a form 'that cannot be followed.'  Beethoven reminds us of the conditional, and perhaps provisional, status of his triumphant final movement by recalling the scherzo in C minor in place of the development.  The moment of recapitulation thus represents not merely a return of the exposition in the tonic key, but a reinterpretation of the entire intermovement transition.  As the scherzo is recalled, the presence of the oboe harks back to the short expressive oboe cadenza at the recapitulation of the first movement, a moment of brief respite in the furious temporal dive of the Allegro con brio.

    The presto coda leaves all doubts about a further relapse into the minor far behind by delivering the C major 'that cannot be followed'.  Here, as in certain passages of the first movement of the Eroica, the rhythmic tension becomes so great as to flatten and almost obliterate the harmonic syntax; the movement ends with no fewer than 29 bars reiterating the tonic triad of C major, with no harmonic change whatsoever.  Earlier in the coda Beethoven introduces extravagant touches in orchestration, including a high trill in the piccolo.  Climax builds on climax, as the rising triadic theme of the Allegro is compressed into at least double time, generating an exciting linear ascent of an octave and a half from C to the highest G.  This is the peak; the final phrases strive to repeat the ascent, but succeed only in reaching E, a third lower,  The final chords are positioned with the mathematical precision of a gothic cathedral.  There are three drops of three contained in the last 13 bars; the three chords of the example, separated by rests and containing the descent of the tenth from e to C, the next three chords, at the beginnings of bars 438-40; and the overlapping closing group of three chords, each set two bars apart.  But superimposed on these groupings is a bigger pattern of rhythmic impulses four bars apart beginning in bar 436, 440, and 44, resonate as a larger embodiment of the same rhythm.  This is the final, unsurpassable transformation and glorification of the motif that began the entire symphony.

    The Fifth Symphony, like the Andante of the Fourth Concerto, embodies a process of symbolic transformation, which is projected with remarkable coherence over the work as a whole.  Unifying motifs are almost inevitable in any such intermovement narrative design, but no less essential is the directional tension culminating in the finale--a feature that resurfaces in later masterpieces such as the Ninth Symphony and the C# minor Quartet.  A shifting of weight to the finale occurs in certain eighteenth-century pieces--notably in Mozart's 'Jupiter' Symphony--but in Beethoven this tendency assumes such prominence as to realign the aesthetic foundations of music.  In the Fifth Symphony Beethoven departs from the more static, successive classical formal models by explicitly connecting the movements, undermining their individual autonomy.  A mythic pattern seems to be imposed on the overall artistic sequence, guiding the processive chain of interconnected musical forms.  In its embrace of the dichotomous and its evocation of the ineffable or even the demonic, the Fifth Symphony opens the door to Romanticism, yet the profound lucidity of its musical shape defies unequivocal programmatic interpretation.  In this respect, as in many others, Beethoven's importance lies in his synthesis of the old and new, of the universality of the classical harmonic framework with the quest for particularity of expression characteristic of the nineteenth century [Kinderman: 126-131; --

--  Kinderman schreibt, dass das Reflektive in der Fünften Symphonie sehr betont ist.  In keinem anderen Werk habe Beethoven solch eine konzentrierte Synthese aufeinanderfolgender Sätze erreicht.   Ein Aspekt dieser Synthese sei das berühmte rhythmische Motiv wiederholter Noten und einer absteigenden Terz, was man gleich zu Beginn der ganzen Symphonie zu hören bekomme.  In den Einleitungsphrasen dramatisiere Beethoven die Figur, indem er die letzten Noten des Motivs pausieren lasse, was die volle Flut der musikalischen Entfaltung für den Augenblick aufhalte.   Varianten dieses so genannten 'Schicksals'-Motivs erscheinen laut Kinderman in den nachfolgenden Sätzen, am erkennbarsten im beharrlichen Hornmotiv des Scherzos. Die motivische Integration der Symphonie forme auch Aspekte der thematischen Behandlung, Orchestrierung, und Form.  Durch die Kombination des Scherzos und Finales in einem Satz platziere Beethoven eine grundsätzliche Polarität ins Zentrum der formalen Konzeption dieses Satzes.   Eine weitere ergänzende Beziehung bestehe zwischen den knappen C-Moll-Idiomen des Einleitungs-Allegro con brio, mit seiner überwältigenden Kraft und seinem überwältigenden Pathos, und dem gewaltigen Schluss-Allegro in C-Dur, dessen presto-Coda das anscheinend Unmögliche erreiche, nämlich die endgültige Auflösung der gewaltigen Spannungen der ganzen Symphonie in einen elementaren Unterbau von Klang und Zeit.   

    Im kommunikativen Aufbau der Symphonie biete der langsame As-Dur-Satz sowohl eine Ablenkung nach dem C-Moll-Pathos des Einleitungsallegros als einen bedeutenden Blick voraus auf das siegreiche Finale.  Die Abschnitte dieses Andante con moto wenden sich laut Kinderman wiederholt in den Hörnern und Trompeten dem C-Dur zu, um sich dann jedoch geheimnisvoll in ein Zwielicht harmonischer Zweideutigkeit zurückzuziehen.  In seinen Entwürfen habe Beethoven versucht, einen unmittelbareren Vorausblick auf das C-Dur-Finale zu erreichen, habe sich dann aber für eine Lösung entschieden, die einen gefährlicheren Balanceakt durchführe, was die ferne Vorahnung eines noch nicht erreichbaren Ziels nahelege.     Die Schlusskadenz dieses Satzes klinge unruhig; die betone eine kurze, aufsteigende Dreiklangfanfare, die aus dem Hauptthema herrühre, eine Figur, die auch dem Finale vorausgehe.  Eine weitere, eindeutigere Verbindung zum letzten Satz sei das Trio des Scherzos, das das thematische Material in C-Dur mit einer markant ansteigenden Kontur einsetze.   Die durchdringende ansteigende Tendenz der Musik spiegele sich auch in der Orchestrierung des Trios wieder, das mit den Kontrabässen beginne und mit der Flöte ende.   Das Trio sei eine vorausschauende Parodie des Finales, das im spöttischen, grotesken Zusammenhang des C-Moll-Scherzos verborgen sei.  

    Beethoven beabsichtigte laut Kinderman ursprünglich, das ganze Scherzo und Trio zu wiederholen, aber die veröffentlichte Version, ohne die Wiederholung, sei im Gesamtaufbau am wirkungsvollsten.   Dadurch gebe das Scherzo etwas von seiner formalen Autonomie im Interesse der fortschreitenden Entfaltung zwischen den Sätzen auf.  Bei der Wiederholung des Scherzos werde seine Substanz in schattenhafte Akzente umgewandelt, mit gedämpften Pizzicati und geheimnisvollen, gedämpften Klängen der Bläser.   Dann verbleiche sein dunkler Humor in tiefere