BEETHOVENS KLAVIERSONATE NR. 22, OP. 54
ZUR ENTSTEHUNGSGESCHICHTE UND
ZUM MUSIKALISCHEN INHALT






Beethoven um 1804



EINLEITUNG

Der englische Beethovenforscher Barry Cooper bezeichnet diese Sonate als das Tal zwischen den beiden großen Bergen, der "Waldstein"-Sonate und der Appassionata.  Auch Täler können reizvoll sein.  Wie sehen "unsere" Musikkritiker dieses Werk?  Bevor wir uns jedoch dieser Frage zuwenden, sollten wir uns wieder mit der Entstehung der Sonate befassen.

ZUR ENTSTEHUNG 

Der Entstehungszeitrahmen dieses Werks ist uns ansatzweise schon aus unserer Entstehungsgeschichte der 21. Klaviersonate bekannt. Wir sollten jedoch hier alle uns zur Verfügung stehenden Zeitangaben der Beethovenbiographen chronologisch zurechtordnen, um einen gezielten Gesamtüberblick auf die Entstehung dieses Werks zu erhalten.

In dieser Hinsicht können wir uns hier an Thayer und Cooper wenden, wobei wir wieder beachten sollten, welcher Art die einzelnen Hinweise sind.  

In seiner Diskussion von Beethovens Arbeit an seiner Oper Leonore (der ursprünglichen Version von Fidelio) erwähnt Barry Cooper in bezug auf das Jahr 1803 folgendes:

"Also jotted down at this period were early ideas for two works that were produced somewhat quicker:  a Piano Sonata in F (Op. 54) and a Triple Concerto in C (Op. 56) to replace the one in D abandoned in 1802.  Indeed the concerto was mentioned in a letter from Carl dated 14 October 1803, although there is no other evidence that it had even begun at this date.  Perhaps Beethoven turned to these works while awaiting later sections of the libretto of Leonore, for as late as about March 1804 he was till requesting Sonnleithner to finish the text "so that I can press on with my work and so that the opera can be produced in June at the latest'.  Further delays in Leonore arose through a change of management at the theatre.  Baron Braun, already in charge of the two court theatres (The Burgtheater and the Kärtnerthor), now bought the Theater an der Wien too, on 11 February 1804.  Schikaneder was promptly dismissed, and Beethoven had to change rooms to a 'wretched hole' where his servant had to sleep in the kitchen.  Beethoven was keen to leave as soon as possible, and before long had moved to the Rothes Haus in the suburbs, where his friend Breuning was living.  With his contract at the theatre terminated, Beethoven proceeded much more slowly with Leonore, turning his attention to the F major Piano Sonata and the Triple Concerto, which were probably both finished that spring" (Cooper:  138-139; --

--Cooper schreibt hier, dass in dieser Zeit auch frühe Ideen zu seinen Arbeiten an seiner F-Dur-Klaviersonate, op. 54 und am Trippelkonzert, op. 56, [als Ersatz des 1802 aufgegebenen Konzerts] entstanden seien.  Der von Cooper zur Sprache gebrachte Brief Carl van Beethovens vom 14. Oktober 1803, in dem dieser das Trippelkonzert erwähnt,  liefert uns einen indirekten Zeitrahmen, wenn wir davon ausgehen, dass Coopers Hinweis auf Beethovens frühe Arbeiten an op. 54 auch auf handfesten Beweisen beruht, die er jedoch hier nicht erwähnt.   Cooper spekuliert dann, dass Beethoven sich vielleicht mit diesen Arbeiten befasste, als er auf weitere Abschnitte des Leonoren-Librettos wartete.  Cooper weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass Beethoven sogar noch im März 1804 Sonnleithner bat, diesen Text fertigzustellen, so dass er mit seiner eigenen Arbeit fortfahren konnte.    Weitere Verzögerungen von Beethovens Leonoren-Arbeit führt Cooper auf die Tatsache zurück, dass Baron Braun am 11. Februar 1804 das Theater an der Wien aufkaufte und Schikaneder entließ, worauf Beethoven auch seine Theaterwohnung aufgeben musste und ins Rothe Haus am Schottentor zog, in dem auch sein Freund von Breuning wohnte.  Durch den verlorenen Theatervertrag sah sich Beethoven Cooper zufolge nicht mehr genötigt, die Leonoren-Arbeit mit grosser Eile voranzutreiben, so dass er sich der F-Dur-Sonate und dem Trippelkonzert zuwandte, die seiner Meinung nach 'wahrscheinlich' im Frühjahr dieses Jahres fertiggestellt waren).

Obwohl dieser Kommentar hauptsächlich Information zu Beethovens Arbeit oder zur Unterbrechung seiner Opernarbeit enthält, liefert er uns doch auch Hinweise auf die ersten Spuren seiner Arbeit an op. 54.

Sowohl Thayer (S.355) als auch Cooper (S. 142) berichten, dass Beethoven den Sommer in Baden bei Wien verbrachte.  Thayer (S. 355) zitiert hierzu aus einem Brief Beethovens:

"Not in my life would I have believed that I could be so lazy as I am here.  If it is followed by an outburst of industry, something worth while may be accomplished; --

Nicht im Leben hätte ich geblaubt, dass ich so faul sein könnte wie hier.  Falls darauf ein Fleißausbruch folgt, kommt vielleicht etwas Wertvolles dabei heraus."

Im Spätsommer soll Beethoven dann durch die Hilfe seines Bruders Johann sein Oberdöblinger Vorjahrsquartier bezogen haben.   Thayer (S. 355) vermutet, dass Beethoven dort an zwei Klaviersonaten arbeitete, nämlich an op. 54 und and op. 57, der 'Appassionata', während, wie wir bereits wissen, es Cooper für möglich hält, dass Beethovens Arbeit an op. 54 bereits im Frühjahr 1804 abgeschlossen war.  Thayer (S. 356) weist jedoch auch darauf hin, dass Beethovens Arbeit an op. 54 seine "Leonoren"-Entwürfe unterbrach und verweist hier im Besonderen auf Entwürfe für den zweiten Satz von op. 54, die sich inmitten von Beethovens Arbeit am ersten Leonore-Finale befinden sollen.

Auf alle Fälle führt Thayer (S. 362) op. 54 als 1804 abgeschlossen auf.  

 

ZUR VERÖFFENTLICHUNG 

Wie bereits in der Entstehungsgeschiche zu op. 53 erwähnt, schrieb Beethoven am 26. August an Breitkopf & Härtel und bot diesem Verleger sechs neue Werke, nämlich Opp. 53 - 57, an (Cooper: 142).  

Werfen wir also noch einmal einen Blick auf den relevanten Abschnitt in Beethovens Brief:

 "-- ich habe jetzt mehrere werke, und eben des wegen, weil ich <sie> gesonnen bin, Alle Ihnen diese[l]ben zu überlassen, würde mein Wunsch, dieselben bald ans Tages licht kommen zu sehen, vieleicht um desto eher erfüllt können werden -- ich sage ihnen daher nur kurz, was ich ihnen geben kann:  Mein Oratorium[5]; -- eine Neue große Simphonie[6]; -- ein Konzertant für Violin, Violoncelle und piano-forte mit dem ganzen Orchester[7] --drey neue Solo Sonaten[8]" (Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 188, S. 218-220).

In unserer Entstehungsgeschichte zu op. 53 gingen wir auch auf Coopers Bericht (S. 149) ein, dass Breitkopf & Härtel den von Beethoven geforderten Preis für diese Werke nicht bezahlen wollte und dass diese Werke daher später in Wien erschienen.  

Thayer (S. 411) führt op. 53 als 1806 beim Kunst- und Industrie-Comptoir in Wien erschienen auf.  

Nach dieser Erarbeitung des Zeitrahmens der Entstehung und Veröffentlichung dieser Sonate können wir uns nun ihrem musikalischen Inhalt zuwenden.

 

ZUM MUSIKALISCHEN INHALT

In bezug auf unsere drei verschiedenen Betrachtungsweisen bieten wir Ihnen wieder die Möglichkeit, durch Anklicken der jeweiligen Überschrift eine Ihnen gemäße Betrachtungsweise auszuwählen.  


 MUSIKWISSCHENSCHAFTLER UND BEETHOVENFORSCHER
 

AKTIVE MUSIKKRITIKER UND FEUILETTONISTEN

DARBIETENDE KÜNSTLER


MUSIKWISSENSCHAFTLER UND BEETHOVENFORSCHER

Hier wenden wir uns an die zwei Beethovenforscher- und Biographen   Kinderman und Cooper:   

"A remarkably original yet somewhat neglected piece from this period is the Piano Sonata in F major op. 54, of 1804, the first movement of which is above all a study in contrasts.  Richard Rosenberg dubbed it "La Belle et la Bete", and Brendel has described how its two contrasting themes--a gracious, dignified 'feminine' theme resembling a minuet, and a stamping, assertive, 'masculine' theme employing accented octave triplets--gradually influence one another in the course of the movement, until they become thoroughly integrated and combined in the final passages. (10: Die Klaviersonaten, ii. p 262; Musical Thought and Afterthought, pp. 47-50)  Here the music resembles the conventional form of minuet and trio only very superficially, and the point of the dissonant outbursts immediately preceding the final cadence is to remind us--through the diminished-seventh harmonies, triplet rhythm, and the use of register--of the contrasting thematic complex that has gradually become absorbed into the minuet while transforming it.  In this movement Beethoven thus explores a directional process and an ongoing synthesis of experience--qualities he further developed in many later works.

The ensuing Allegretto ins a perpetuum mobile  rhythm is already the finale--op. 54 is the first of Beethoven's major sonatas for piano to compress the formal plan into a pair of movements.  This sonata form unfolds with an irresistible momentum in long ascending lines punctuated by syncopated pedal notes.  The two-voice texture is reminiscent of Bach, but the dramatic power is unmistakably Beethovenian.  In the development Beethoven inverts the ascending linear motion so that it sinks chromatically into the depths of the bass, preparing a modulation into C minor.  The coda then accelerates the perpetual motion in a furious piu allegro.  We can discern in this rhythmic drive a key to the relationship between two strongly contrasting movements of op. 54.  The initial minuet had proceeded in halting fashion, stopping every two or four bars in cadences set off by rests, but the assertive contrasting theme of that movement infused the music with an energy that in the finale becomes an all-encompassing force.  The discovery, integration, and celebration of this rhythmic energy is a guiding idea of the sonata as a whole" (Kinderman: 96-97; --

--Kinderman bezeichnet diese Sonate als ein bemerkenswert originelles, aber etwas vernachlässigtes Werk, dessen erster Satz vor allem ein Studium der Kontraste sei, die Richard Rosenberg als "La Belle et la Bete" (die Schöne und das Biest) bezeichnete, während laut Kinderman Alfred Brendel beschrieb, wie dessen konstrastierende Themen--ein graziöses, würdiges "weibliches" Thema, das ein Minuett wiederspiegele, und ein stampfendes, auftrumpfendes "männliches" Thema, das akzentuierte Oktaventriolen anwende, sich allmählich gegenseitig beeinflussen, bis sie in den Schlusspassagen ganz ineinander verschlungen seien (10: Die Klaviersonaten, ii. p 262; Musical Thought and Afterthought, pp. 47-50).  Hier spiegelt die Musik laut Kinderman die konventionelle Menuett- und Trioform nur sehr oberflächlich wieder, und die dissonanten Ausbrüche kurz vor der Schlusskadenz sollen uns daran erinnern, wie diese kontrastierenden Themen allmählich ins Menuett einmündeten, während sie es umformten.  In diesem Satz experimentiere Beethoven mit einem Fortschreitungsverfahren und einer gleichzeitigen Erfahrungssynthese--Charakteristiken, die er später in vielen Werken weiter entwickeln würde. 

Kinderman beschreibt das folgende Allegretto als im Perpetuum mobile-Rhythmus gehalten und als Schlusssatz dieser Sonate.  Op. 54 sei Beethovens erste wichtige Klaviersonate, die den formalen Sonatenplan in zwei Sätze zusammenfasse.  Diese Sonatenform entfalte sich mit einem unwiderstehlichen Momentum lang aufsteigender Linien, die von synkopierten Pedalnoten durchbrochen werden.  Die zweistimmige Textur erinnere an Bach, aber die dramatische Kraft sei typisch Beethoven'sch.   In der Durchführung drehe Beethoven die aufsteigende lineare Bewegung um, so dass sie chromatisch in den Bass hinabsinke und eine Modulation in Richtung c-Moll vorbereite.    Die Koda verschnellere dann die Dauerbewegung in ein temperamentvolles  piu allegro.  In diesem rhythmischen Vorwärtsstreben können wir laut Kinderman einen Schlüssel zur Beziehung der zwei stark kontrastierenden Sätze dieser Sonate entdecken. Das Eingangsmenuett sei schreite langsam und stockend fort (etwa alle zwei bis vier Takte, in Kadenzen, die durch Pausen unterbrochen wurden), aber das angriffslustige Kontrastthema dieses Satzes habe der Musik eine Energie eingehaucht, die im Finale zu einer alles verschlingenden Kraft werde .    Die Entdeckung, Integration und Hervorhebung dieser rhythmischen Energie sei eine leitende Idee der Sonate im Ganzen). 

"Op. 54 is best viewed as the valley between the mountains of the 'Waldstein' and the 'Appassionata', and is Beethoven's first big piano sonata in only two movements (the two-movement sonatas of Op. 49 are scarcely more than sonatinas, which he did not even publish initially).  The moderately paced first movement is marked 'Tempo di Menuetto'--a minuet in rhythm, but not in form or style.  The form resembles a simple rondo with coda, but the refrains are increasingly decorated, while the two episodes use the same material as each other and are very unequal in length--45 bars and 12 bars respectively.  Two main rhythms are set up in opposition: dotted rhythms in the main theme and triplets in the episodes, with the two combined and reconciled in the coda.  The second movement, an Allegretto, uses incessant semiquaver motion throughout (apart from two strategically placed trills).  It is in a modified sonata form, with no distinctive second subject, and the exposition is extremly short, barely 20 bars, followed by an enormous development section, then further development after a reprise of the main theme.  Thus the proportions of the movement are bizarre, with Beethoven deliberately flouting convention, but they are none the less very finely judged, for the reprise of the main theme appears precisely where one might expect, about three-fifths of the way through, and close to the point of the Bolden Section. (4: The Golden Section, which has been widely used in music since at least as early as the thirteenth century, is the point where the proportion of the mslaler section to the larger section of the movement is equal to the proportion of the larger section to the whole" (Cooper: 139-140; --

--Cooper beschreibt op. 54 als das Tal zwischen den Bergen der "Waldstein"-Sonate und der "Appassionata" und als Beethovens erste große Klaviersonate, die in nur zwei Sätzen komponiert sei.   Der mäßig schnelle erste Satz sei mit 'Tempo di Menuetto' gekennzeichnet - ein Menuett vom Rhythmus her, aber nicht in seiner Form oder in seinem Stil.  Die Form spiegele ein einfaches Rondo mit Koda wieder, aber die Refrains seien zunehmend verziert, während die zwei Abschnitte das selbe Material verwenden und von der Länge her sehr ungleich seien, 45 Takte bzw. 12 Takte.    Zwei Hauptthemen seien einander gegenübergestellt: durchbrochene Rhythmen im Hauptthema und Triolen in den Abschnitten, die in der Koda wieder zusammengeführt werden.   Der zweite Satz, ein Allegretto, schreibt Cooper,  wende durchweg Sechzehntelnotenbewegung  an (ausser zwei strategisch platzierten Trillern).  Er sei in einer modifizierten Sonatenform ohne erkennbaren zweiten Gegenstand  geschrieben, und die Exposition sei aussergewöhnlich kurz, kaum 20 Takte, gefolgt von einer langen Durchführung, dann weiterer Entwicklung nach einer Reprise des Hauptthemas.  Daher, so Cooper, seien die Proportionen dieses Satzes bizarr, wobei Beethoven die Konvention absichtlich verspottet, sie seien aber trotzdem sorgfältig so angelegt, da die Reprise des Hauptthemas genau dort erscheine, wo man sie erwarte, ungefähr nachdem drei Fünftel des Satzes vergangen seien, und ziemlich nahe am "Goldenen Schnitt" (4; Cooper erklärt hier, dass der "Goldene Schnitt" in der Musik seit dem 13. Jahrhundert angewandt wurde, und dass es sich dabei um den Punkt handele, an dem die Proportion des kleineren Teils im Verhältnis zum größeren Teil eines Satzes genauso lang sei wie die Proportion des größeren Abschnittz im Vergleich mit dem ganzen Werk).

AKTIVE MUSIKKRITIKER UND FEUILETTONISTEN

Geben wir hier wieder Joachim Kaiser ohne lange Voreinleitung das Wort:

"Diese anspruchsvolle zweisätzige Sonate wird -- von Kommentatoren auf Plattentaschen, seitens intelligenter Pianisten -- unentwegt gerechtfertigt.  Zunächst zitieren die Apologeten verdrießlich Einschränkendes: >>...im Schatten von...<<, >>fast unscheinbar...<<, >>am niedrigsten eingeschätzt<<, >>die Konzertspieler lieben wohl durchschnittlich Opus 54 nicht allzusehr...<<, dann nehmen sie all ihren Gratismut zusammen und gegen diese Verleumdungen Stellung.  Auch Opus 54 sei ihres Schöpfers würdig.

Die F-Dur-Sonate, in Beethovens Meisterjahren entstanden, Kompositionen gewaltigster Dimension benachbart, ist gewiß ein vollgültiges Werk Beethovens.  Jeder der beiden Sätze folgt seiner eigenen Logik, auch zahlreiche Analogien zu anderen, zweifellos bedeutenden Beethoven-Kompositionen verbürgen den Rang.  Das Hauptthema des Kopfsatzes etwas ist der Melodie jenes >>Andante favori<< eng benachbart, welches Beethoven zunächst immerhin der Waldstein-Sonate für würdig hielt, die Coda antizipiert jenen punktierten Aufschwung, dem wir am Ende des Andante der 5. Symphonie begegnen, und der Schlußsatz verbindet Durchführungstechniken der Waldstein-Sonate mit Perpetuum-mobile-Wirkungen der As-Dur Sonate Opus 26.  Die F-Dur-Sonate Opus 54 ist kein Nebenwerk, kein Abfallprodukt.  Sie wird auch keineswegs >>zu Unrecht vernachlässigt<<, sondern erscheint immer wieder auf Konzertprogrammen und Schallplatten.  Aber sie steht eben doch zwischen Waldstein-Sonate und Appassionata -- zwischen zwei Gipfelwerken abendländischer Musik, die sie überragen.  Ihrem Anspruch, ihrem Tonfall, ihrer Dringlichkeit und ihrer emotionalen Reichweite nach ist die Sonate Opus 54 kein solches Gipfelwerk.  Der erste Satz bringt ein immer reicher verziertes Hauptthema und einen donnernden Oktaven-Kontrast in folgenreiche Beziehung: beide Teile verändern sich im Verlauf des Satzes charakteristisch.  Das Allegretto-Finale läßt sich -- aus der Scarlatti-Haydn-Perspektive betrachtet -- als eine klassizistische, späte und raffinierte Toccata verstehen.  Man kann es aber auch als einen durchaus streng geformten Vorläufer jener vitalvirtuosen Finali sehen, die Carl Maria von Weber (As-Dur-Sonate), Robert Schumann (g-Moll-Sonate) oder Chopin zu noch effektvolleren, eleganteren und enthusiastischeren Reißern steigerten.  Allem >>Titanismus<< und >>Heroismus<<, aller rhetorischen Gewaltsamkeit bleibt diese verspielt artifizielle Sonate fern:  kaum ein Werk Beethovens entspricht dem Klischee-Bild der Beethoven-Verächter weniger" (Kaiser: 383-384).


DARBIETENDE KÜNSTLER

Der aktive Pianist Anton Kuerti gibt uns zu dieser Sonate den folgenden Überblick:

Kuerti wirft zunächst ein, dass dieses Werk schwer zu loben sei, obwohl einige hervorragende Beethoven-Verteidiger, wie Edwin Fischer und Alfred Brendel, von diesem Werk mit besonderem Gefühl sprachen, aber als die einzige Sonate zwischen der "Waldstein"-Sonate und der "Appassionata" sollte diese Sonate um das "no lo contendere" bitten.  Kuerti bezeichnet die Sonate als eine der wenigen Beethoven'schen Sonaten ohne Widmung, was vielleicht darauf schliessen lasse, dass Beethoven selbst nicht sehr stolz auf sie war.  

Beethoven sei sich auch nicht zu schade gewesen für etwas Sarkasmus und Parodie.  Ein gutes Beispiel dafür sei sein eigenes Arrangement seines erhabenen Violinkonzerts als ein bizarres Werk für Klavier und Orchester, einschließlich einer grotesken Kadenz, voll derber Scherze -- sie benutze sogar die Kesselpauken für einige unflätige Äußerungen, schreibt Kuerti.  Wahrscheinlich war Beethoven zornig auf den Verleger, der von ihm dieses unmögliche Arrangement verlangte.  

In Tempo d'un Menuetto

Kuerti hegt grundsätzlich den Verdacht, dass Beethoven hier eine Parodie auf schlechte Komponisten geschrieben habe.  Eingangs stottere die Musik verzweifelt und biete einen schwachen, albernen Melodiefetzen, der dann nach nur vier Takten ungeschickt anhalte, sich wieder angestrengt auf den Weg mache...der Komponist fände keine bessere Lösung, als diesen kleinen Fetzen Note für Note zu wiederholen.  Vielleicht äfft Beethoven hier jemanden nach, der zu improvisieren versucht, aber alle paar Takte steckenbleibe, und das gehe so weiter, bis etwas Neues verzweifelt notwendig werde.  

Kuerti ist jedoch der Meinung, dass die Musik lieber in diesem unsinnigen Brei steckengeblieben sein sollte, als in die schmerzenden, brennenden Kohlen der Oktavübung hineinzustürzen, die nun lächerlicherweise als zweiter Gegenstand eingeführt werde.  Kuerti fragt sich, ob es sich hier um Beethovens Antwort auf dumme Komponisten handele, die kein Gefühl dafür hätten, was zusammenpasse.    Sicherlich habe diese leere Oktavenpassage mit ihren scharfen, irritierenden Akzenten, die für jeden Takt vorgeschrieben seien, kein Recht, mit dem Hauptthema in Verbindung gebracht zu werden, es sei denn, es handele sich dabei um einen Zornesausbruch, dass man sich dieses anhören musste. 

Kaum, schreibt Kuerti, atmen wir erleichtert auf, dass dieses Trampeln vorbei sei, wechsele Beethoven nur die Gangart und beschere uns noch eine Dose davon.  Er wiederhole diese kindische Fanfare sogar noch einmal, praktisch unverändert, in der Rekapitulation.  Kuerti findet dies so ungeschickt, dass es kaum etwas mit Beethoven gemeinsam habe.  

Nur in der Koda erscheine der wirkliche Beethoven kurz, vielleicht hat er die Geduld verloren mit seinem derben Spass und will nun den Hörer für seine Leiden mit wenigstens einer exquisiten Phrase entschädigen.  

Allegretto

Wenn der erste Satz stotterhaft und "verstopft" klang, leide der zweite an der entgegengesetzten Krankheit, schreibt Kuerti.  Wenn diese nähmaschinenartige Bewegung erst einmal in Gang gesetzt sei, könne sie einfach bis zum letzten Akkord nicht angehalten werden.  Vielleicht sollte man sie den "Schneiderlehrling" nennen.  Kuerti gesteht diesem unablässigen Plaudern jedoch auch einen gewissen Charme zu.    

Jedoch habe der "Lehrling" nur ein Muster gelernt, ein ziemlich einfach auf und ab gehendes Muster, das das einzige thematische Material dieses Satzes darstelle.  Ohne besondere Form winde es sich graziös aber ziellos durch eine große Anzahl von Tonarten, bis es sich selbst zum Schluss langweilig werde und in einem plötzlichen Spurt auf das Ziel zustrebe. Der Lehrling habe offentsichtlich die Kontrolle über seine Maschine verlorgen, da diese hysterisch auf und ab nähe und seine kindischen kleinen Muster in Fetzen reisse.  (Kuerti: 38 - 39).

Kunst der Fuge: Beethoven-Sonaten

Für diejenigen von Ihnen, die sich s e h r ernsthaft mit dieser Sonate auseinandersetzen möchten, bieten wir hier auch einen Link zur Beethoven Bibliography Data Base des Ira Brilliant Center for Beethoven Studies in San Jose, Kalifornien:


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