BEETHOVENS KLAVIERSONATEN
SONATE NR. 13, OP. 27/1
ZUM MUSIKALISCHEN INHALT




Hier soll nun diese in der Entstehungsgeschichte etwas in den Hintergrund getretene Sonate vom ihrem musikalischen Inhalt her eingehender behandelt werden.  In unserer Betrachtung folgen wir hier wieder dem in unserem Geleitwort zur Musikkritik entwickelten Präsentationsmuster.  Dieses bietet ihnen Kommentare in dieser Reihenfolge:


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MUSIKWISSENSCHAFTLER UND BEETHOVENFORSCHER


Maynard Solomon kommentiert hier zur Bedeutung von op. 27 wie folgt:

"The Sonata, op. 26, initiates this development with its opening Andante con variazioni movement, but fails thereafter to pursue its architectural implications; it remained for the opus 27 Sonatas to bring it to fruition.  Each work begins with a slow introductory movement which has the character of a dreamlike improvisation, followed by a scherzo interlude (and, in opus 27 no. 1, a lyrical Adagio movement); and each closes with a climactic fast movement" (S. 105-106; --

-- Er stellt fest, dass die Sonate op. 26 mit ihrem ersten Variationssatz eine neue Entwicklung [in Beethovens Sonaten] einleitete, dass sie aber dann diese neue Entwicklung nicht konsequent durchführe und dass diese erst in op. 27 zur Geltung gelangte.  Jede [der zwei] Sonaten beginne mit einem langsamen Einleitungssatz, der den Charakter einer traumhaften Improvisation habe, gefolgt von einem Scherzo-Zwischenspiel, und in op. 27 Nr. 1 einem lyrischen Adagio-Satz, und jede der zwei Sonaten schließe mit einem auf einen Höhepunkt zustrebenden schnellen Satz).

 

Auch Barry Cooper kommt auf diese Rolle der beiden Sonaten zu sprechen:

"In his next two sonatas, Op. 27, Beethoven moved even further from the conventional sonata pattern--so far, in fact, that he labelled each of them 'Sonata quasi una Fantasia'. The first is based on the conventional four-movement structure, but the movements are to be played without a break, and the first movement inserts an Allegro in C between two Andante sections in E flat.  The third movement, an expressive Adagio, is somewhat short, and part of it reappears just before the end of the finale--a device reminiscent of the recall of 'La Malinconia' in the finale of the Quartet, Op. 18 No. 6" (S. 107; --

--Er schreibt hier, dass Beethoven in seinen nächsten beiden Sonaten, op. 27, noch weiter vom konventionellen Sonatenschema abwich, und zwar sogar so weit, dass er beide als 'Sonata quasi una Fantasia' bezeichnete.  Die Struktur von op. 27/1 beruhe noch auf dem konventionellen Vier-Satz-Muster, aber sie sollen ohne Pause gespielt werden, und der erste Satz schiebe zwischen zwei Andante-Abschnitten ein ausdrucksvolles Adagio ein.  Der dritte Satz, ein ausdrucksvolles Adagio, sei etwas kurz, und ein Teil davon erscheine kurz vor Ende des Finales wieder--was an 'La Malinconia' im Finale des Quartetts, op. 18, Nr. 6, erinnere). 

 

AKTIVE MUSIKKRITIKER UND FEUILETTONISTEN

Nach dem Beethoven-Biographen Solomon und dem Musikwissenschaftler und Biographen Cooper bietet uns Joachim Kaiser wiederum einen anderen Einblick in die Problematik von op. 27, Nr. 1: 

"Sonata quasi una Fantasia -- wie eine Phantasie -- ist das nur ein Hinweis auf gewisse Freiheiten, die sich diese Sonate gegenüber der Sonatenform nimmt?  Liegt der Akzent auf >>Sonata<<?  Oder meint >>quasi una Fantasia<< hier etwas Radikaleres:  nämlich ein fantasiehaftes Sonatenstück, anders entstanden und anders zu verstehen als Sonaten sonst?

Einerseits:  Selbst Bezeichnungen wie Pathetique oder Appassionata wirken deklamatorisch vage, verglichen mit dem wichtigen Hinweis quasi una Fantasia, der zudem von Beethoven ist, also nicht bloß Zutat eines sentimentalen oder geschäftstüchtigen Verlegers.  Um nur irgendwelche, was die Abfolge der Sätze betrifft, nicht einmal besonders gravierenden Abweichungen von einer idealtypischen Sonatenform zu entschuldigen, scheint dieser Titel doch zu gewichtig.  Denn nur der Kopfsatz fügt sich nicht ins Schema, die Folge Scherzo/Adagio/Finale tut es durchaus.  Ginge es nur um irgendwelche verletzten Regeln der Satzfolge, dann hätten Opus 26 oder Opus 14 Nr. 2 gleichfalls quasi una Fantasia heißen müssen.

Andererseits:  das Stück heißt ja nicht Fantasia mit gelegentlichen Sonatenanklängen, sondern eben Sonata quasi... Handelt es sich also um eine Fantasia, deren ineinander übergehende Teile frei strömen, aber doch zu etwas Sonatenähnlichem gerinnen?

Kein Pianist darf, weil dem Delikt der Unentschiedenheit hier, wie so oft, die Strafe der Banalität folgt, einer Antwort auf diese Frage -- entweder Sonate mit Fantasialfreiheiten oder Fantasia mit Sonatensynthese -- ausweichen, je nachdem, wie diese Antwort ausfällt, ist der Kopfsatz ein durchkomponiertes Andante in Liedform, >>dessen Mittelteil sich dem tiefer Eindringenden als Verfeinerung der beiden Außenteile enthüllt<<, oder ein gerade entstehender Tagtraum, Mischung aus Fantasie und Improvisation.  Ist der zweite Satz entweder seltsam gestaltloses, einfallsarmes Scherzo mit klarem Modulationsschema -- oder ein Nachtstück, das Lagen und Stimmungen phantastisch-archaisch, vage und wild durchmißt.  Auch dem >>an sich<< eindeutigen Adagio wächst verschiedener Stellenwert zu -- je nachdem, ob es zwei >>uneigentlichen<<, freien Sätzen seine hymnische Gemessenheit entgegenstellt oder ob es im mehr oder weniger regelmäßigen Sonatenzusammenhang die Funktion eines Adagios erfüllt, das den letzten Satz einleitet.  Sogar die Entwicklung des abschließenden Allegro vivace -- Opus 27 Nr. 1 ist Beethovens erste Klaviersonate, deren Finale als gewichtigster Teil des Werkes angesehen werden kann -- läßt sich verschieden interpretieren, je nachdem, ob man meint, die Tonfolgen entstünden gleichsam Takt für Takt aus der phantasierenden Bewegung, oder sie seien ein Ergebnis baumeisterlich formender Planung.

. . .  Womit rechtfertigt die Sonate Opus 27 Nr. 1 ihre Überschrift?  Inwiefern lassen die Noten dem Interpreten durchaus Fantasie-Spiel-Raum?

Zuvor ein Zitat.  Als ich mit den Sonaten und der Sekundär-Literatur umzugehen begann, faszinierte mich Paul Bekkers -- von heute aus gesehen vielleicht unerlaubt ..hermeneutische<<, >>expressionistische<< und was es sonst noch an vornehmen Schimpfworten für ältere Formen musikalischer Erlebnisbeschreibung geben mag -- poetisierende Aussage über Opus 27 Nr. 1 mehr als die im Konzert oft so unbefriedigende Sonate selber.  In Paul Bekkers Beethoven-Buch (Schuster & Loeffler, Berlin 1912, S. 141 ff.) heißt es:  >>Weit auffälliger als in der As-Dur-Sonate gelangt die Traumstimmung der Improvisation in dem nächstfolgenden Werk: der Es-Dur-Sonate Opus 27,1 zum Ausdruck.  Scheinbar willenlos berührt der Tondichter die Tasten.  Die Rechte intoniert eine einfache Melodie, ein schmuckloses Lied von anspruchslosester Naivität in Harmonie und Rhythmus.  Die Linke fügt eine lose hingeworfene Begleitstimme hinzu.  Das Ganze, zum Lied gerundet, wiederholt sich.  Es müßte unbedeutend erscheinen, wäre es nicht geträumt.  Nun scheint die Phantasie des Künstlers sich zu regen.  Sie saugt sich an dem Eingangsrhythmus fest, verdichtet ihn zu einer immer noch einfach volkstümlichen, aber klanglich reicher untermalten Melodie.  Doch nur kurze Zeit dauert diese lebhaftere Anteilnahme.  Wieder sinkt der Spieler in die Anfangsstimmung zurück, nur die Finger schmücken das kleine Lied mit leichten Verzierungen. Da -- mit plötzlichem Ruck richtet sich der Improvisator auf.  Er scheint auch jetzt noch zu präludieren, aber in festen Akkordgängen stürmen die Hände über die Tasten.  Energische Akkorde pochen, ein anstürmender Lauf, auf fragendem Septimenakkord endigend, scheint den Traunmebel zerreißen zu wollen.  Umsonst.  Die schattenhaften Gestalten des Anfangs kehren wieder.  Noch tiefer versinkt der Spieler in vage Träume.  Die Hände greifen nur noch einzelne Akkorde.  Auch diese verklingen wie aus weiter Ferne.  Nur noch ein fast unhörbar hallendes Es-Dur -- die Wirklichkeit ist vergessen, das Reich der Phantastik hat seine Pforten leise geöffnet und nimmt uns auf.  Spukhafte Schemen schweben heran.  Es ist wieder die Stimmung des Scherzos der c-Moll-Symphonie, die des f-moll-Allegrettos Opus 10, II, aber noch wesenloser, phantastischer steigen hier die Tongestalten auf, wiegen und jagen sich...<<

Sicherlich, manche Einzelheiten dieser poetisierenden Nacherzählung lassen sich nicht halten:  Ob bereits Opus 26 eine Traumstimmung zum Ausdruck brachte?  Ob es nicht schlicht irreführend ist, die Stimmung des Scherzos aus der (später entstandenen) V. Symphonie hier >>wieder<< zu finden?  Richard Rosenberg zeigt sich sogar vom Ausdruck >>Traum<< befremdet.  Ein halbes Jahrhundert später spöttelt er in seinem Buch über Beethovens Klaviersonaten (Urs Graf Verlag, Olten und Lausanne, auf S. 169): >>Bekker verteidigt zwar den Anfang der Sonate, aber auf sonderbare Weise:  das Thema, meinte er, müsse unbedeutend erscheinen, wäre es nicht geträumt.  Wichtiger wäre es wohl gewesen, wenn man sich mehr darüber gewundert und darauf aufmerksam gemacht hätte, was aus den >>so gering scheinenden harmlosen Linien alles hervorgeht.<<

. . .  Auch Edwin Fischer berichtet in seinem Büchlein über Beethovens Klaviersonaten (S. 66 ff.) von Schwierigkeiten mit diesem Anfang.  Ihm half freilich ein italienisches Reise-Erlebnis.  Als er vor einem Konzert üben wollte, geschah folgendes  >>Ein kleines Mädchen, etwa vierzehn Jahre alt, öffnete mir den Flügel.  Mein Blick streifte ein zartes Gesichtchen von elfenbeinfarbenem Teint mit tiefen, dunklen Augen.  Als sie an den Flügel gelehnt, ohne mich anzuschauen, meinen Akkorden lauschte, fragte ich, ob sie selbst musiziere, und als sie bejahte, bat ich sie, etwas zu spielen.  Ohne Worte setzte sie sich in einfachster Weise hin und begann mit Opus 27 Nr. 1.  Es war von einer Natürlichkeit, Zartheit und von einem Ebenmaß, von einer liebevollen Wehmut, als gäbe ihr ein Gott diesen musikalischen Einfall ein, zu sagen, was sie leidet.  Sie wußte nichts von >auftaktigen< Themen, von Metronomzahlen der verschiedenen Herausgeber, aber in ihr schlug das Herz jenes Beethoven, der diese Sonate schuf.  In diesem Augenblick, bewegt im Gemüte, hatte ich nun die Lösung gefunden.<<  Edwin Fischer zitiert Goethes >Tasso<, nachdem ihm ein Mignon-ähnliches Geschöpf die Einfachheit von Opus 27 Nr. erschlossen zu haben scheint.  (Leider hatte ich nie Gelegenheit, diese Sonate von Edwin Fischer zu hören -- und ich kenne auch keine Platte, auf der Fischers Interpretation festgehalten wäre.)

. . .  Was tun diejenigen Pianisten, unter deren Händen die Sonate nicht nur lebendig wird, sondern zum Mirakel?

Zunächst:  Quasi una Fantasia heißt gewiß nicht unbedingt, daß lauter bizarre Gestalten einander konträr und >>phantastisch<< folgen.  Sondern?  Die >>Eigentümlichkeit<< oder >>Uneigentlichkeit<< von Abläufen muß herauskommen.    Deutlich werden muß die Dringlichkeits-Differenz zwischen meditierender Melodie und banaler, bloß hingeworfener Begleitung, aber auch das gleichsam entschlußlose In-sich-hinein-Lauschen des Spielers, der die Musik in der Schwebe, ohne >>Zielbewußtsein<< läßt, der so schlichte Veränderungen einfacher Tongestalten aus sich heraus spinnt, daß man spürt, wie sie gleichsam nebenher improvisiert, ohne direkte Artikulations-Anstrengung entstehen.  Damit ist keineswegs gesagt, alles müßte sich >>unlogisch<< oder >>grell<< vom Vorherigen absetzen.  Unter Umständen kann paradoxerweise die Logik einer weniger willens- als improvisationsbetonten Phantsie engmaschiger sein als die dialogische und dialektische Kontrast-Freiheit der Sonatenform..." (Kaiser: 238 - 243).


DARBIETENDE KÜNSTLER

Wie schwierig es für einen aktiven Pianisten sein kann, die einzelnen Sätze dieser Sonate 'separat' zu halten, beweist Anton Kuertis Überblick: 

Einleitend geht er darauf ein, dass, wie der Titel der Sonate vermuten lasse, Beethoven in ihr die meisten traditionellen Konzepte der Form hinter sich lasse und ein Werk zusammenschmiede, dessen einzelne Sätze untrennbar mit einander verbunden seien, so dass es tatsächlich sehr schwer sei zu entscheiden, aus wie vielen Sätzen die Sonate eigentlich bestehe.  (Kuerti:  28)

Andante:  Allegro

Kuerti schreibt weiter, dass sie mit einer jener farblosen Melodien beginne, die nur Beethoven als Hauptthema aufgreifen würde und falls wir sie in seinem Skizzenbuch hingeworfen sähen, würden wir vielleicht erleichtert aufseufzen, dass er sie nie benutzte und sagen, "seht nur, wie ungeschickt er ist, wenn er eine Melodie zum erstenmal niederschreibt."  Jedoch geben uns laut Kuerti Beethovens Skizzenbücher wenig Hinweise in bezug auf Harmonie, Textur oder, was in diesem Fall am wichtigsten wäre, die Begleitung.  Falls wir uns diese Ausarbeitungen nur vorstellen könnten, würden die Skizzen bereits die unleugbare Handschrift des Meisters tragen.   

Op. 27 No. 1, schreibt Kuerti weiter, gebe dem ganzen musikalischen Gewebe neue Bedeutung, jede Note sei ein integrierter Teil des ganzen musikalischen Prozesses, und weniger wichtige oder willkürliche Begleitungen werden zunehmend selten.  Die Begleitung des Hauptthemas sei eigentlich mindestens so wichtig wie die Melodie, und wenn man sie zusammen höre, erfasse man ihre zauberhafte Ruhe.   Die Musik lasse sich förmlich fest im Es-Dur nieder und fühle sich dort wohl, wie ein Tier im Winterschlaf, ohne irgendein Anzeichen des Nachgebens zu zeigen.    Diese statische, zeitlose Stimmung werde durch die Angabe pp noch verstärkt und sei auf der ersten Seite sechsmal wiederholt.  Wenn man in dieser süßen Suppe stecke, erfasse Einen auf einmal beinahe ein Gefühl des Unmuts, wie mit einer scheinheiligen Person, die mit ihren Schmeicheleien nicht aufhören kann. 

Beethoven bereite uns so auf einen erfreulichen Schock  in Form eines wagemutigen, farbigen Akkords vor.  Die Wirkung dieses C-Dur-Akkords sei sinnlich, beinahe verfüherisch, aber dadurch, dass er so bald wieder verschwinde, sei er nicht genug, um uns vom Es-Dur wegzulocken; wir lassen den Akkord hinter uns, während wir zum Es-Dur zurückkehren.  

Gerade dann, als die Wiederholung des Einleitungsmaterials enervierend zu werden beginne, werden wir laut Kuerti kopfüber in einen neuen Abschnitt gestürzt: laut, sprudelnd und verspielt, und das einzige, was dieser Abschnitt mit dem vorherigen gemeinsam habe, sei die Tonart des "Zwischenakkords". 

Dieses clevere Zwischenspiel gehe jedoch zu rasch vorüber, um als eigener Satz zu gelten, schreibt Kuerti, vielmehr sei es nur eine vorübergehende Ablenkung, und wir kehren zur nachdenklichen Einleitungsstimmung zurück, als sei nichts geschehen.  (Kuerti: 28 - 29).

Allegro molto e vivace

Der Mangel an dramatischer Aufregung wird laut Kuerti sodann durch das knappe, energiegeladene Allegro molto e vivace wettgemacht.  (Kuerti: 29).

Adagio con expressione; Allegro vivace

Dem folgt laut Kuerti ein wunderbares, nobles Adagio, aber gerade dann, wenn es zum zweiten Gegenstand übergehen solle, werde auch es unterbrochen, wie der erste Satz.  Eine kandenzenartige Passage führe uns einem fröhlichen Rondo zu, und enttäusche unsere Hoffnungen auf ein Adagio in voller Länge.  Der resolute Rondo-Mittelabschnitt basiere organisch auf dem Rest des Satzes, einem Fugato, das aus den ersten drei Noten des Hauptthemas abgeleitet sei.    

Ein triumphierender Höhepunkt kündige das herannahende Ende des Rondos an, aber wiederum komme eine Unterbrechung vor, und wieder erklinge das schöne Adagio, das viel zu persönlich gewesen sei, um nur als Einleitung zum Rondo zu dienen, aber zu kurz, um als eigener Satz zu gelten.  Es kehre jedoch nicht in seiner ursprünglichen Tonart zurück, sondern in der Tonika der Sonate.  Man könne sich vorstellen, dass diese Änderung einen anderen Eindruck erwecke und es berge nicht mehr die Hoffnung auf ein volles Adagio in sich, sondern wirke wie eine kurze Erinnerung.  Ein kurzes aber feuriges Presto führe uns zum Rondo-Material zurück und diene als sprühende Koda für das ganze Werk.  

Wenn man über den komplizierten Verlauf dieser Sonate nachdenke, bemerke man auch, wie kurz sie im Verhältnis zu den in ihr auftretenden Ereignissen sei.  Dieser Verlauf ist Kuertis Meinung nach, wohl bis zu den späten Sonaten Beethovens, eines der besten Beispiele von Beethovens Talent, Musik konzentriert zu gestalten und mit einem Mindestaufwand von Zeit und Material einen tiefen Eindruck zu hinterlassen.  (Kuerti: 29).

Zum Abschluss bieten wir Ihnen wieder eine Hörmöglichkeit via dieses Links:

Kunst der Fuge: Beethoven-Sonaten

Für diejenigen von Ihnen, die sich s e h r ernsthaft mit dieser Sonate auseinandersetzen möchten, bieten wir hier auch einen Link zur Beethoven Bibliography Data Base des Ira Brilliant Center for Beethoven Studies in San Jose, Kalifornien:


Opus 27/1 - Suche