BEETHOVENS KLAVIERSONATE NR. 12, OP. 26
ZUR ENTSTEHUNGSGESCHICHTE UND
ZUM MUSIKALISCHEN INHALT






Schloss Hetzendorf



EINLEITUNG

Diese Sonate bietet uns Gelegenheit, in ihrer Entstehungsgeschichte die ganze Spannweite von Beethovens Leben, vom Zeitpunkt ihrer Entstehung an bis darüber hinaus, ins Auge zu fassen, während unsere Betrachtung des musikalischen Inhalts wiederum sehr vielfältige Meinungen zu Gehör zu bringen versucht.  Bei alledem wünschen wir Ihnen viel Lesevergnügen.

ZUR ENTSTEHUNG UND ZU BEETHOVENS LEBENSUMSTÄNDEN WÄHREND DIESER ZEIT

Zum Zeitrahmen der Entstehung dieser Sonate sollten wir uns hauptsächlich an Cooper wenden, da Thayer dazu nur feststellt:

"Among the compositions completed in 1801 were the Sonatas for Pianoforte and Violin, Op. 23 and 24; the Pianoforte Sonatas in A-flat, Op. 26; E-flat, Op. 27, No. 1; and C-sharp minor, Op. 27, No. 2; and D major, Op. 28 . . . " (Thayer: 296; --

-- Thayer schreibt hier, dass im Jahr 1801 unter anderem folgende Kompositionen fertiggestellt wurden:  op. 23 und 24 (die Violinsonaten), und die Klaviersonaten op. 26, op. 27/1 und 27/2 und op. 28). 

"The compositions for the year were: . . . 1801 . . . Sonata for Pianoforte, Op. 26" (Thayer: 298; --

-- Am Ende des Kapitels zum Jahr 1801 reiht Thayer das Werk nocheinmal unter die Kompositionen des Jahres ein). 

Cooper (S.106) liefert im Kontrast dazu einige Einzelheiten, die wir wie folgt zusammenfassen:

1.  Beethoven hatte seine ersten Entwürfe zu dieser Sonate bereits vor der Komposition des Prometheus-Ballets begonnen;

2.  Die Überschrift auf dem ersten Entwurf (Cooper verweist hier auf Landsberg 7, S. 56), 'Sonate pour M.--' deute darauf hin, dass dieses Werk von einem nicht näher gekennzeichneten Auftraggeber bestellt wurde;

3.  Dieser Entwurf habe aus einem ersten Satz mit Variationen, einem Menuett oder Marsch, gefolgt von einem Satz im 2/4-Tempo, mit laufenden Sechzehntelnoten, bestanden;

4.  Im Großen und Ganzen sei jedoch der Fortgang von Beethovens Arbeit an dieser Sonate im Jahr 1801 schwer zu verfolgen, da das Skizzenbuch dieser Zeit, das sogenannte Sauer-Skizzenbuch, nur in Fragmenten bewahrt worden sei;

5.  Cooper hält es jedoch für wahrscheinlich, dass Beethoven an den auch von Thayer aufgeführten Klaviersonaten des Jahres 1801 in der Reihenfolge ihrer Opusnummern arbeitete, und zwar dann wohl hauptsächlich nach seiner Fertigstellung des Prometheus, und dass sich diese Arbeiten über den Sommer erstreckten.

Wenn wir uns wieder an Thayer wenden, können wir allein schon aus seiner Aufstellung der beethoven'schen Wohnsitze und Sommerresidenzen im alphabetischen Stichwortverzeichnis auf Seite 1109 entnehmen, dass Beethoven den Sommer dieses Jahres in Hetzendorf verbrachte.

Das relevante Kapitel unserer Biographischen Seiten diskutiert ausführlich Beethovens Korrespondenz dieses Sommers mit seinen Freunden Carl Friedrich Amenda in Kurland und Franz Gerhard Wegeler im Rheinland, denen er reinen Wein einschenkte in bezug auf sein sich verschlechterndes Gehör, sie aber bat, diese Mitteilung vertraulich zu behandeln. Im Fall Wegelers bat er sogar, dass er seine Braut, Eleonore von Breuning, nicht davon in Kenntnis setzen sollte. Wer sich also dazu noch einmal eingehend informieren möchte, findet weitere Angaben in unseren relevanten Seiten.

 

ZUR WIDMUNG UND ZUR VERÖFFENTLICHUNG

 



Fürst Lichnowsky



Während Thayer (S. 323) berichtet, dass das Werk 1802 von Cappi in Wien verlegt wurde, geht Maynard Solomon darauf ein, dass "in return for his patronage, Lichnowsky received the dedications . . . of the Sonata, op. 26" (Seite 61; Solomon schreibt hier, dass Lichnowsky für seine Unterstützung Beethovens auch die Widmung der Sonate op. 26 erhielt).

Hierzu geben wir auch zu bedenken, dass Beethoven in seinem Brief vom 29. Juni 1801 an Wegeler schrieb:


 

". . . . von meiner Lage willst Du was wissen, nun, sie wäre eben so schlecht nicht, seit vorigem Jahr hat mir Lichnowski (2), der, so unglaublich es dir auch ist, wenn ich dir sage, immer mein wärmster Freund war und geblieben, (kleine Mißhelligkeiten gab's ja auch unter uns), (und haben nicht eben diese unsere Freundschaft mehr befestigt?) eine sichere Summe von 600 fl. ausgeworfen, die ich, so lang ich keine für mich passende Anstellung finde, ziehen kann . . . " (Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 65, S. 78-81;  zo (2): verweist auf Fürst Lichnowsky, Einzelheit s. 81 entnommen).


Aus dem ersten Band der Briefwechsel Gesamtausgabe (Brief Nr. 93, S. 113) geht noch hervor, dass Hoffmeister und Kühnel in Leipzig am 19. Juni 1802 an Hoffmeister & Comp., das Wiener Verlagsbüro, schrieb, und zwar hauptsächlich um mitzuteilen, dass Beethoven sein Septett in einer Woche erhalten würde, jedoch auch, um ihm mittlerweile als eine Art 'Trostpreis' eine  'gute Auflage von Op. 26 en Comis. Bur. de Mus.' zukommen zu lassen.


ZUM WEITEREN SCHICKSAL DER SONATE ZU BEETHOVENS LEBZEITEN -- UND KURZ DANACH

Mit der Entstehung, Widmung und Veröffentlichung des Werks sind wir hier immer noch nicht so weit, zum musikalischen Inhalt der Sonate überzugehen, da uns dazu noch einige weitere Berichte vorliegen.

Sowohl Maynard Solomon (S. 226) als auch Barry Cooper (S. 234-235) weisen darauf hin, dass Beethoven Anfang 1815 während des Wiener Kongresses als letztes Werk für dieses politische Ereignis die Musik zu Friedrich Dunckers Tragödie Leonore Prohaska schrieb. (Duncker kam laut Cooper im Gefolge König Friedrich Wilhelms III. von Preußen nach Wien). Das Werk besteht laut Cooper aus drei kurzen Stücken und einer Orchesterversion des Trauermarsches aus der Klaviersonate, op. 26, die in b-Moll umgesetzt wurde.  Laut Solomon wurde jedoch nichts aus der Aufführung des Werks, da Schwierigkeiten mit der Zensur entstanden.

Solomon bietet uns einen weiteren, sehr interessanten Hinweis:

"Of course, public performances were not a wholly accurate index of a composer's popularity, for public concerts featuring solo keyboard and chamber music were then in their infancy.  Such music was usually performed in salons and at private concerts.  Thus it is not really surprising that there were only two known public performances of Beethoven piano sonatas during his lifetime--of opus 90 or opus 101 in Vienna in 1816 and of the Funeral March Sonata, op. 26, in Boston in 1819.(8; Newman, Sonata in the Classic Era, p. 528, citing Schindler Biographie (1860), I, 240; H. Earle Johnson, Musical Interludes in Boston, 1795 - 1830 (New York: Columbia Univ. Press, 1943), p. 144; see Hanslick, Geschichte, p. 278; --

-- Solomon berichtet hier, dass öffentliche Aufführungen von Kammermusik zu Beethovens Zeiten noch in ihren Kinderschuhen steckten und dass diese Musik normalerweise in Salons und Privatvorstellungen geboten wurde.  Daher sei es auch nicht überraschend, dass man nur von zwei öffentlichen Aufführungen beetoven'scher Klaviersonaten wisse, und zwar von op. 90 oder op. 101 in Wien im Jahr 1816 und von der Trauermarsch-Sonate, op. 26, in Boston im Jahr 1819.  Solomon bezieht sich hier auf:  Newman, Sonata in the Classic Era, S. 528, der Schindlers französische Ausgabe seiner Beethoven-Biographie zitiere, und auf H. Earle Johnson, Musical Interludes in Boston, 1795 - 1830 (New York: Columbia Univ. Press, 1943, Seite 144, und auch auf Hanslick, Geschichte, S. 278).

Soweit unsere Berichte zum weiteren Schicksal der Sonate und ihren Bearbeitungen und Darbietungen zu Beethovens Lebzeiten.

Der letzte Abschnitt unserer Biographischen Seiten befasst sich auch mit Beethovens Begräbnis, das am 29. März 1827 stattfand.  Dazu berichtet Thayer:

"When the procession turned into the Alsergasse [Leichenzug in Richtung Dreifaltigkeitskirche der Minoriten in der Alsergasse], a brass band played the 'Maria funebre' from Op. 26'" (Thayer: 1054; --

-- Thayer berichtet, dass, als der Trauerzug in die Alsergasse [in Richtung der Dreifaltigkeitskirche der Minoriten] einbog, ein Blasorchester den 'Marcia funebre' aus op. 26 spielte).




Dreifaltigkeitskirche



ZUM MUSIKALISCHEN INHALT

In bezug auf unsere drei verschiedenen Betrachtungsweisen bieten wir Ihnen wieder die Möglichkeit, durch Anklicken der jeweiligen Überschrift eine Ihnen gemäße Betrachtungsweise auszuwählen.  


 MUSIKWISSCHENSCHAFTLER UND BEETHOVENFORSCHER
 

AKTIVE MUSIKKRITIKER UND FEUILETTONISTEN

DARBIETENDE KÜNSTLER


MUSIKWISSENSCHAFTLER UND BEETHOVENFORSCHER

Hier wenden wir uns an die drei Beethovenforscher- und Biographen Solomon, Kinderman und Cooper.   Solomon kommentiert zu diesem Werk hier und dort wie folgt:

"The death of the hero--a theme which was to become a prime component of Beethoven's musical vocabulary--was central to the subject matter of Revolutionary music.  This theme, which we will meet in the slow movement of the Piano Sonata, op. 26 (Funeral March on the Death of a Hero); Christ on the Mount of Olives, op. 85; the Eroica Sympony ("Composed to Celebrate the Memory of a Great Man"); Fidelio; and the Incidental Music to Goethe's Egmont, makes its first major appearance in Beethoven's funeral cantata" (Solomon: 51; --

-- Solomon bezieht sich hier auf eines der Themen, das ein Hauptbestandteil des beethoven'schen musikalischen Vokabulars werden sollte, den Heldentod, der auch ein zentraler Begriff der revolutionären Musik war.  Beethoven habe dieses Thema dann im langsamen Satz der Klaviersonate, op. 26, dem Trauermarsch auf den Tod eines Helden, in seinem Oratorium Christus am Ölberg, op. 85, der Eroica-Symphonie ("komponiert zur Erinnerung an einen großen Mann), Fidelio, und in der Musik zu Goethes Egmont angewandt, und dieses Thema sei zum erstenmal in Beethovens Kaiserkantate behandelt worden).

"Meanwhile, in slow movements of sonata-cycle works such as the Trio, op. 1 no. 3; the String Quartet, op. 18 no. 5; the Septet, op. 20; the Sonata, op. 14 no. 2; and the first movement of the Sonata, op. 26, Beethoven was progressing from the external variation manner to more complex and imaginative principles of variation technique" (Solomon: 98; --

--  Hier bezieht sich Solomon auf Beethovens Fortschritt in der Behandlung von Variationen, die seiner Meinung nach in Werken wie dem Trio, op. 1, Nr. 3, dem Streichquartett, op. 18, Nr. 5, dem Septett, op. 20, der Sonate, op. 14, Nr. 2 und dem ersten Satz der Sonate op. 26 in den langsamen Sätzen von einer eher nach aussen gerichteten Variationsart zu komplizierteren und einfallsreicheren Prinzipien der Variationstechnik ).

"With the next group of sonatas, opus 26 (Funeral March) and opus 27 nos. 1 and 2 (Moonlight), Beethoven appeared to take leave of the traditional sonata-cycle form in favor of a more flexible construction--the "fantasy sonata"--which permitted the freer expression of improvisatory ideas and displaced the climax of the cycle to the final movement" (Solomon: 105; --

-- Hier diskutiert Solomon, dass Beethoven in der nächsten Klaviersonatengruppe, op. 26, und op. 27, Nr. 1 und 2,  die traditionelle Zyklenform der Sonate hinter sich gelassen habe, um flexiblere Möglichkeiten anzuwenden, nämlich in der "Fantasie-Sonate", was es ihm erlaubte, seinen Ideen  freieren Lauf zu lassen und was den Höhepunkt der Sonate in den letzten Satz verlegte).

"The influence of French Revolutionary music upon Beethoven was no secret to his contemporaries and early admirers.  .  .  .  He documents the clear use of French material in such works as Beethoven's First, Fifth, and Seventh Symphonies, the Egmont and Leonore  overtures, the Funeral March Sonata, op. 26  .  .  . " (Solomon: 138; --

-- Hier kommt Solomon auf den Einfluss der französischen revolutionären Musik auf Beethoven zu sprechen und vertritt die Ansicht, dass dieser auch Beethovens Bewunderern und Zeitgenossen bekannt war.  In Werken wie seiner Ersten, Fünften und Siebten Symphonie, den Egmont- und Leonore-Ouvertüren und der Klaviersonate op. 26 mit ihrem Trauermarsch trete dieser Einfluss klar hervor).

Auch der Beethovenforscher, William Kinderman, hat zwei Anmerkungen dazu für uns bereit:  

"The Sonata in A-flat op. 26 begins with a variation movement (as had Mozart's A major Sonata K331) and dispenses entirely with movements in sonata form" (Kinderman: 73; --

-- Kinderman schreibt hier, dass die Sonate op. 26 mit einem Variationssatz beginnt (wie Mozarts Sonate, KV331) und dass sie den klassischen Sonatensatz-Entwurf hinter sich lässt).

"Beethoven was particularly drawn to the genre of the Marcia funebre during the transitional period that gave rise to his 'new path'; other examples besides the slow movement of the Eroica include the C minor variation in op. 34 and the funeral march 'on the death of a hero' in the A-flat Piano Sonata op. 26, from 1801" (Kinderman: 93; --

-- Auch Kinderman kommt auf Beethovens Faszination mit dem Trauermarsch-Thema zu sprechen, und zwar in der Übergangsphase, die seinen neuen Kompositionsstil [der "mittleren Periode"] einleitete.  Neben dem langsamen Satz der Eroica finde sich dieser Einfluss in Werken wie seiner c-Moll-Variation in op. 34 und im Trauermarsch "auf den Tod eines Helden" in der Klaviersonate op. 26 aus dem Jahr 1801 wieder).

Barry Cooper geht auf diese Sonate in zwei Kommentaren auf ihren musikalischen Inhalt ein:

"This initial sketch indicates a first movement consisting of variations, then a minuet or march, and finally a movement in 2/4 with running semiquavers.  Thus the sonata was to have an unusual structure, somewhat reminiscent of Mozart's A major sonata (K. 331).  Eventually Beethoven decided on a minuet (or rather a scherzo as well as a march, before a 2/4 finale that is said by Czerny to imitate the style of J.B. Cramer, who had visited Vienna in 1799" (Cooper: 106; --

--Zunächst kommt Cooper auf den ersten Entwurf zu sprechen und weist darauf hin, dass dieser aus einem ersten Satz mit Variationen, einem Menuett oder Marsch, und einem Satz im 2/4-Tempo mit laufenden Sechzehntelnoten bestehe.  Daraus ergebe sich, dass die Sonate eine ungewöhnliche Struktur haben sollte, die etwas an Mozarts As-Dur-Sonate, KV 331) erinnere.  Letztendlich habe sich Beethoven dann für ein Menuett (oder vielmehr ein Scherzo und einen Marsch), vor einem 2/4-Finale, das laut Czernys Angaben den Stil J.B. Cramers, der Wien gerade 1799 besucht hatte, imitieren sollte, entschieden).

"The most original movement is the third, a profound funeral march in A flat minor (a key already used for the third variation in the first movement).  Headed 'Funeral march on the death of a hero', it shows that Beethoven had been captivated by the idea of expressing heroism in music, and needed more than just a couple of movements in a heroic ballet to explore the concept.  The return of war heroes from the campaign against Napoleon may have intensified his interest, for he had taken part in a charity concert in aid of the war wounded in January 1801.  Structurally the movement is very simple:  a ternary form (major-minor-major) with a short coda, but there are extraordinary innovations in melodic writing and texture.  The main theme begins with a repeated note played no fewer than thirty-four times, challenging all conventional definitions of the word 'melody', although the shifting harmonies provide a kind of countermelody.  The music then modulates to the relative major (C flat), before plunging into the minor mode of this key, notated as B minor rather than an absurd C flat minor.  An enharmonic diminished 7th eventually brings the music back to the tonic for a brief reprise.  Here the melody, which had till now been relatively quiet and low-pitched fortissimo climax.  This contrast in dynamic and register is then used as a prime ingredient of the middle section (Ex. 7.2); but the most striking feature here is the recurring combination of tremolando and crescendo.  Beethoven may have derived the idea of tremolandos from Daniel Steibelt, whose use of them at the famous contest between him and Beethoven the previous years was said to have been entirely new.  But Beethoven's use of the device is surely far more artistic, for he develops it thematically (a common feature of his style is to develop thematically an idea that appears to be purely ornamental).  The rapid repeated notes inherent in a tremolando also recall the repeated notes of the first section, while the pedal is used to intensify the sound, which by hinting at drum rolls subtly conveys the mood of a grant military or state funeral.  In this highly compressed middle section of only eight bars, Beethoven's uses of register, theme, sonority, and musical rhetoric are combined with utmost ingenuity" (Cooper: 106 - 107; --

-- Cooper bezeichnet hier den dritten Satz als den originellsten, nämlich den tiefgehenden As-moll-Trauermarsch (Beethoven habe diese Tonart bereits in der dritten Variation des ersten Satzes angewendet).  Dieser Satz trage den Titel "Trauermarsch auf den Tod eines Helden" und zeige, dass Beethoven von der Idee, dem Heldentod musikalischen Ausdruck zu verleihen, fasziniert gewesen sei, und dass er dies nicht nur in ein paar Sätzen eines Balletts ausdrücken wollte.  Die Rückkehr der Kriegshelden aus der Campagne gegen Napoleon habe vielleicht sein Interesse vertieft, da er auch an einem Benefizkonzert zugunsten der Verwundeten im Januar 1801 teilgenommen hatte.  Cooper bezeichnet diesen Satz als strukturell sehr einfach angelegt.  .  .   .  aber es fänden sich darin einige ausserordentliche Ideen in Bezug auf Melodik und Textur.   Das Hauptthema beginne mit einer Note, die nicht weniger als vierunddreissigmal wiederholt wede und damit alle konventionellen Konzepte des Begriffs "Melodie" herausfordere.  Jedoch bilden laut Cooper die wechselnden Harmonien eine Art Gegenmelodie.  Dann moduliere die Musik nach Ces-Dur, und eine enharmonisch verminderte Septime bringe die Musik dann wieder für eine kurze Reprise in die Tonika zurück.   Hier steigere sich die bisher ziemlich stille Melodie in einen Fortissimo-Höhepunkt hinein.  Dieser Kontrast in der Dynamik und im Register werde dann zum Hauptingredient des mittleren Teils; jedoch is laut Cooper die hervorstechendste Charakteristik die wiederkehrende Kombination von Tremolando und Crescendo.  Vielleicht, so Cooper, hat Beethoven diese Idee bei Daniel Steibelt ausgeliehen, der diese Technik im berühmten Wettstreit zwischen ihm und Beethoven angewendet hatte.  Sie sei damals völlig neu gewesen.  Jedoch sei Beethovens Anwendung dieser Technik viel kunstreicher, da er sie thematisch entwickle (ein Hauptmerkmal dieses Stils sei die thematische Entwicklung einer Idee, die rein dekorativ erscheine).  Die schnell wiederholten, mit einem Tremolando verbundenen Noten rufen laut Cooper auch die wiederholten Noten des ersten Abschnitts in Erinnerung, während das Pedal dazu benutzt werde, den Klang zu intensivieren, was bei der Anspielung auf Trommelwirbel auf subtile Weise die Stimmung eines großen militärischen oder Staatsbegräbnisses vermittle.   In diesem äußerst verdichteten Mittelabschnitt von nur acht Takten sei Beethovens Behandlung des Registers, des Themas, des Klangs und der musikalischen Rhetorik mit äußerster Erfindungsgabe verbunden).

 

AKTIVE MUSIKKRITIKER UND FEUILETTONISTEN

Geben wir hier wieder Joachim Kaiser ohne lange Voreinleitung das Wort:

"Diese Beethovensche >>Trauermarsch<<-Sonate gilt als populär -- aber bei wem ist sie es eigentlich?  In Hunderten von Klavierabenden, Beethoven-Recitals have ich, möglicherweise zufällig, gerade die As-Dur Sonate nur wenige Male gehört. (Bloß wenn alle 32 Sonaten im Zyklus vorgetragen werden, kommt natürlich auch Opus 26 dran.) Ob die Empfindsamkeit, die Eleganz und die Buntheit der Ecksätze zusammen mit der Direktheit des Trauermarsches zwar >>früher<< die Beliebtheit dieses Werkes bewirkten, heute aber seine relative Vernachlässigung?

Der erste Satz -- Charaktervariationen, die sich um so deutlicher vom Thema abheben, als sie es nie ganz aus dem Auge verlieren--erscheint zugleich als Konfiguration eines Vorganges und eines Glückes.  Der zweite entfaltet Auftaktenergie zu einem blendend brillanten Scherzo, das dem Thema und den Variationen nicht ferner steht als die sechste (Allegro-)Variation aus Mozarts A-Dur-Sonate (KV 331) den Andante Grazioso-Variationen.  Der Trauermarsch, schweres Schreiten, Trommelwirbel und Salven darbietend, ist ein dankbares Objekt für Pianisten und Biographen -- doch die Beziehung des dann folgenden brillant-perlenden und kontrapunktische Meisterschaft wie nebenher vorführenden Allegro-Finales zu diesem Marsch bereitet einige Interpretationsverlegenheit. >>Und neues Leben blüht aus Etüden<<: daran bekennt kein Pianist schuld zu sein.  Um diese Verlegenheit nicht aufkommen zu lassen, sind bemerkenswerte Interpretationsvorschläge zur (Stileinheits-)Güte gemacht worden.

So sicher jeder Beethoven-Spieler und-Hörer auch des Gefühls oder der Überzeugung sein mag, mit der As-Dur-Sonate Opus 26 hebe etwas Neues an, so schwer läßt sich dieses Gefühl auf eine Formel bringen.  Die Argumente, die den Unterschied zwischen den ersten elf und den dann folgenden Sonaten begründen, scheinen widersprüchlich.  Am nächsten liegt es natürlich, davon auszugehen, daß Beethoven tatsächlich plötzlich so vieles >>anders<< macht:  daß also die Sonate Opus 26 (unkonventionell) mit einem Variationssatz beginnt und dann, als dritten Satz, etwas so Markantes wie einen Trauermarsch folgen läßt.  Daß Beethoven die Sonaten Opus 27 >>Quasi una Fantasia<< nennt und bei den drei Sonaten Opus 31 spezifische Stilprozeduren darbietet.  Kann man daraus folgern, Beethoven habe zwischen Opus 2 und Opus 22 sozusagen der von ihm belebten konventionellen Sonatenform vertraut, während er nun eine ganz bestimmte Idee, eine Einheits- oder Leitvorstellung mit dem von ihm höchst abwechslungsreich benutzten Schema kombiniert?

Die Folgerung scheint plausibel, aber sie gewährt keine zwingende Unterscheidung.  So ließe sich, wenn man bei Beziehungen zwischen Motiven und Sätzen das Gras wachsen hören wollte, ziemlich mühelos dartun, inwiefern schon die Sonate Opus 22 -- weit über das hinaus, was Interpreten zwingend hörbar machen können und was wir bei der Behandlung dieser 11. Sonate an Analogien zwischen erstem, zweitem und viertem Satz zu erkennen glaubten -- gleichfalls voller hineinkomponierter vereinheitlichender Geheimnisse war.  Beruhte es nur auf Zufall, daß die Menuett-Melodie mit einem d, der Terz von B-Dur, als Auftakt begann und auf eins beim f ankam, genauso wie der Beginn des Kopfsatzes:  Folgte Beethoven einer genauen Struktur-Vorstellung, als er den zweiten Teil des Menuetts mit genau jenen Sekund-Reibungen beginnen ließ, die schon im Allegro con brio so charakteristisch für die Farbe des Klaviersatzes gewesen waren?  Ich stelle diese Frage nicht, um hier rasch noch eine Aufstellung jener motivischen Verwandschaften in der B-Dur-Sonate Opus 22 nachzuliefern, für die Jürgen Uhde in seinem mehrbändigen Kommentar zu Beethovens Klaviermusik (Reclam 1970, Bd. 2, S. 275 ff.) noch mindestens ein Dutzend mehr oder weniger zwingender, nie völlig abwegiger Belege anführt.  Sondern ich will nur darauf aumerksam machen, warum man nicht ohne weiteres unterstellen darf, die Sonaten ab Opus 26 seien >>einheitlicher<< als die Vorgänger.  Auch der Umstand, daß nun die Namen häufiger werden: >>Mondschein<<-Sonate, >>Sturm<<-Sonate, >>Appassionata<<, beweist wenig:  die >>Pathetique<< hat es schließlich schon vorher gegeben, und was das mehr oder weniger konkrete >>innere Programm<< betrifft, so hat Beethoven sich über Opus 14 genauso verbindlich-unverbindlich geäußert wie über Opus 90.

Mit positivistischen Kriterien kommt man, wenn es sich um Phasen-Abgrenzungen handelt, nicht recht weiter -- oder nur zu rasch zu weit in alle möglichen Richtungen.  Mindestens so plausibel wie die Arbeitshypothese einer gesteigerten Werk->>Einheit<< wäre -- ohne allzu große Überspitzung -- auch die Theorie einer immer heftigeren Kontrast-Breite vorzuführen.  Die vier Sätze von Opus 26 streben von einander weg:  es ist, als habe Beethoven die relative Einheitlichkeit von Opus 2, 7, 10 Nr. 2, 22 bewußt gemieden" (Kaiser: 217 - 219).


DARBIETENDE KÜNSTLER

Der aktive Pianist Anton Kuerti gibt uns zu dieser Sonate den folgenden Überblick:

Einleitend bezeichnet er op. 26 als eines der zartesten Werke Beethovens, das jedoch Beethovens Abschied von der konventionellen Sonatenstruktur mit sich bringe.   Der wesentliche Unterschied sei hier, dass der erste Satz in Variationsform gehalten sei, was bei Beethoven sehr selten vorkomme.   Das allein sei jedoch nicht bahnbrechend, da bereits Haydn und Mozart viele ihrer Sonaten mit einem ersten Satz in Variationsform begonnen hätten.  (Kuerti: 21).

Andante con Variazioni

Jedoch sei diese Abweichung bei Beethoven viel bemerkenswerter, da seine Musik  oft auf dem dramatischen Gegensatz zweier Themen und Tonalitäten basiere, auf seiner Gestaltungskraft im Entwicklungsteil, was alles viel besser in der Sonatenform zum Ausdruck gebracht werden könne.  

Zusammen mit seiner grundsätzlichen Zartheit vermittle das Thema ein Gefühl der Sehnsucht und des Verlangens, das durch eine von Beethovens beliebtesten Techniken, die man vielleicht als "Beethoven Squeeze" (Beethoven'sche Presse) bezeichnen könne, hervorgerufen werde.  Es bestehe aus einem Crescendo, das, gerade als es am ausdrucksvollsten werde, plötzlich sanft werde.  Das Thema habe mehrerer solcher "Squeezes".   

Der Unterschied zwischen dem konventionellen und dem erfindungsreichen Ansatz in der Variation könne in op. 26 leicht beobachtet werden.  Während die ersten zwei Variationen das Thema lediglich ausschmücken und es mit geringfügigen Verkleidungen wiederhole (wie z.B. die Verlegung der Melodie in die Baßstimme und die Verdichtung der Begleittextur), schreibt Kuerti,  verschwinde die Melodie in der dritten Variation fast und werde durch die Entwicklung eines einzigen Motivs ersetzt, das aus der aufsteigenden Quarte am Anfang des Themas abgeleitet werde.  Während die Aufmerksamkeit auf dieses Motiv gelenkt werde, sei das Themas als Ganzes jedoch nicht vergessen.  Seine grundsätzliche, eigentliche Struktur verbleibe, z.B. die Anzahl der Takte, ihre Zusammensetzung . . . 

Die Tatsache, dass die dritte Variation in der Moll-Tonart angesiedelt ist, gibt ihr weitere Bedeutung und läßt sie düster hervortreten, als dunkle Aussage, die die Ruhe des Satze in der selben Art unterbricht, wie der Trauermarsch des dritte Satzes den liebenswerten Charakter des gesamten Werks durchbreche.  .  .  .

Die knappe und feine Textur der vierten Variation schaffe eine irrationale, schwebende Atmosphäre, die sich beinahe wie der "späte" Beethoven anhöre, schreibt Kuerti, aber die letzte Variation kehre zur einfacheren Variationstechnik zurück.  .   .   .   (Kuerti: 21 - 22).

Scherzo: Allegro molto

Kuerti schreibt, dass das kurze, energische Scherzo ziemlich koboldhaftig beginne, aber nach einigen zornigen Ausbrüchen mit den stürmischsten Momenten der Sonate ende.  Der ungewöhnliche Aufbau der Sonate sei durch die Tatsache unterstrichen, dass das Scherzo dem langsamen Satz vorausgehe anstatt ihm zu folgen.  Er bezieht sich hier auf den berühmten "Trauermarsch auf den Tod eines Helden" und schreibt, dass es nicht sicher wei, ob Beethoven einen bestimmten Helden damit meinte.  Auf alle Fälle habe er offensichtlich tiefe und schmerzliche Gefühle zum Ausdruck gebracht.  (Kuerti: 22).

Marcia funebre sulla morte d'un Eroe

In diesem Marsch, schreibt Kuerti, werde ein hypnotischer Effekt durch den unterstrichenen Ostinato-Rhythmus unterstrichen .  .  .  auch werde immer wieder die selbe Note angeschlagen, was einen eindrucksvollen Effekt durch diese ständige Wiederholung erzeuge.  Dies werde durch ein Melodiefragment unterbrochen, und dann durch dramatische, stechende Akkorde, die plöztlich hoch anstiegen.  Der mittlere Bereich (der Klaviertastatur) stelle den Trommelwirbel und die Salutschüsse dar, die man bei einem Staatsbegräbnis höre, und die kurze, ätherische Koda führe den unerwarteten Glanz der Dur-Tonart ein, jedoch nicht ein "hoffnungsvolles Dur", sondern eines, das von der Verzweiflung erschöpft erscheine.   (Kuerti: 22).

Allegro

Mit Recht ist Kuerti der Meinung, dass solch ein Trauermarsch im letzten Satz schlecht zu überbieten sei:  Ein verspieltes Rondo wirke wohl vulgär, aber die tragische und schmerzliche Stimmung weiterzuführen würde ermüdend wirken.  Stattdessen habe Beethoven ein sanftes, gendankenvolles, aber kurzes Rondo geschrieben.   .  .   .   (Kuerti: 22).

 

Hören Sie sich vielleicht wiederum zu Ihrer eigenen Orientierung ein Midi-Hörbeispiel dieser Sonate an? 

Kunst der Fuge: Beethoven-Sonaten

Für diejenigen von Ihnen, die sich s e h r ernsthaft mit dieser Sonate auseinandersetzen möchten, bieten wir hier auch einen Link zur Beethoven Bibliography Data Base des Ira Brilliant Center for Beethoven Studies in San Jose, Kalifornien:


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