BEETHOVENS MISSA SOLEMNIS
DIE GESCHICHTE DER KATHOLISCHEN MESSE
E.T.A. HOFFMANNS AMZ-AUFSATZ:

ALTE UND NEUE KIRCHENMUSIK



 



Musizierende Engel. Um 1510
Matthias Grünewald
vom Isenheimer Altar
(Colmar, Unterlinden-Museum)
 

 

ALLGEMEINE

MUSIKALISCHE ZEITUNG

Den 31ten August.             No.  35.                      1814

Alte und neue Kirchenmusik.

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Die Klage der wahren Musikverständigen, dass die neuere Zeit arm an Werken für die Kirche blieb, ist nur zu gerecht.  Viele haben als Ursache dieser Armuth angegeben, dass die jetzigen Componisten das tiefe Studium des Contrapunkts, welches durchaus nöthig ist, um im Kirchenstyl zu schreiben, gänzlich vernachlässigten; dass es ihnen nur darum zu thun sey, zu glänzen, der Menge zu imponiren, oder wol gar, des schnöden Geldgewinnstes wegen, dem augenblicklichen Zeitgeschmack zu fröhnen, und, statt ein gründlicher, tiefer, nur ein beliebter Componist zu werden:  alle diese untergeordneten, leichtsinnigen Zwecke könne aber nur das Theater, nicht die Kirche erfüllen; daher, statt eines einzigen Kirchenwerks, die hundert, meistentheils missglückten Versuche von Opern, die erschienen und verschwanden.  Es ist auch in der That nicht zu läugnen, dass wol schon seit länger, als zwanzig Jahren ein Leichtsinn ohne Gleichen in jedes Kunststudium einriss.  Der wackre Fleiss der Alten, der die Gediegenheit ihrer Werke begründete, verschwand, und, statt der kräftigen, lebendigen Gestalten, die sonst der Zauber der Künstler hervorrief, wurde nur glänzender Staat gewebt, dessen Flimmer der todten Puppe den Schein des Lebens verleihen sollte.  Die tiefere Ursache dieses Leichtsinns in der Kunst lag in der Tendenz der Zeit überhaupt.  Als regierten dämonische Principe, strebte alles dahin, den Menschen festzubannen in das befangene, ärmliche Leben, dessen Thun und Treiben er für den höchsten Zweck des Daseyns hielt: so wurde er abtrünnig allem Höheren, Wahrhaften, Heiligen; der göttliche Funke, den nur Glaube und Liebe nährt, musste erlöschen, und niemals konnte der kalte Strahl der Truglichter, die in der hoffnungslosen Oede aufflammten, die Glut im Innern, aus der das wahre Kunstwerk in unvergänglichem Feuer emporsteigt, entzünden.  Freylich liess auch in dieser unglücklichen Zeit die unsichtbare Kirche, welche ewig waltet, ihren treuen Dienern volle Gnade angedeihen, so dass sie es vermochten, das tief im Innersten Empfundene auszusprechen:  aber wie wenige widerstanden der Unbill der Gegenwart!  Ihr irdischer Untergang war indessen die geistige Verklärung, in der sie mit den Getreuen in beständiger Gemeinschaft bleiben. -- Man denke nur an den noch jetzt nicht nach Verdienst allgemein anerkannten Mozart; an den, unerachtet er ein Deutscher war, in Deutschland gar nicht gekannten Vogel, (Johann Christoph Vogel, Componist der wahrhaft tragisch erhabenen Oper, Demophoon) an den herrlichen, frommen, jetzt beynahe vergessenen Fasch.

        Dass dieser Leichtsinn, dieses ruchlose Verläugnen der über uns waltenden Macht, die nur allein unserm Wirken, unsern Werken, Gedeihen und Kraft giebt, die spöttelnde Verachtung der heilbringenden Frömmigkeit, von jener Nation herrührte, die so lange Zeit auf unglaubliche Weise der verblendeten Welt in Kunst und Wissenschaft als Muster galt, liegt am Tage.  Aus blinder Nachäfferey ihrer Werke, die sie mit kecker Frechheit als ewige Muster aufstellte, kam jenes ekle Schönthun in die Wissenschaft; jene Spielerey, jene Verrenktheit und Verrücktheit, in der der Opiumrausch für Begeisterung gilt, in die Kunst. -- Der namenlose Frevel dieser Nation führte endlich die gewaltigen Revolutionen herbey, die, wie ein verwüstender Sturm, über die Erde hinbrausten:  aber dieser Sturm hat die finstern Wolken aus einander getrieben, und die Morgenröthe, die schon durch das nächtliche Dunkel manchen, ihre Nähe verkündenden Strahl sandte, der tröstend in die wunde Brust des gläubigen Menschen fiel, bricht herrlich hervor in unserer verhängnisvollen Zeit.  Ja, diese Zeit, in der, wie mit tausendstimmigem, donnerndem Posaunenton, sich die Allgewalt der ewigen, über uns thronenden Macht verkündet, so dass der in dumpfes Hinbrüten versunkene Mensch, aus der Betäubung geweckt, den Ton vernehmend und das Wort verstehend, wieder an sich selbst glaubt -- diese Zeit, in der sich die Ohnmacht alles verkehrten Strebens, aller Befangenheit im irdischen Treiben um irdischen Zweck so deutlich offenbart, in der der Geist, wie durch einen Himmelsstrahl erleuchtet, seine Heimath erkennt, und in dieser Erkenntnis Muth und Kraft erwirbt, die Bedrängnisse des Irdischen zu ertragen, ja ihnen zu widerstehen -- diese uns jetzt aufgegangene Zeit wird jeder leichtsinnigen Entartung in der Kunst Einhalt thun, und ihrer tiefsten, geheimnisvollsten Einwirkung durch die Musik des Menschen Brust sich willig öffnen. -- Jetzt darf von der Musik, in der tiefsten Bedeutung ihres eigenthümlichsten Wesens, nämlich wenn sie als religöser Cultus in das Leben tritt -- von der Kirchenmusik, geredet werden:  denn nicht mehr verklingen die Worte unbeachtet, wie sonst, wo selbst die besser und hoher Gestimmten der bittre Unmuth zur regungslosen Gleichgültigkeit abstumpfte.

         Keine Kunst geht so rein aus der innern Vergeistigung des Menschen hervor, keine Kunst bedarf so nur einzig reingeistiger, ätherischer Mittel, als die Musik.  Die Ahnung des Höchsten und Heiligsten, der geistigen Macht, die den Lebensfunken in der ganzen Natur entzündet, spricht sich hörbar aus im Ton, und so wird Musik, Gesang, der Ausdruck der höchsten Fülle des Daseyns -- Schöpferlob! -- Ihrem innern, eigenthümlichen Wesen nach, ist daher die Musik, wie eben erst gesagt wurde, religiöser Cultus, und ihr Ursprung einzig und allein in der Religion, in der Kirche, zu suchen und zu finden.  Immer reicher und mächtiger ins Leben tretend schüttete sie ihre unerschöpflichen Schätze aus über die Menschen, und auch das Profane durfte sich dann, wie mit kindischer Lust, in dem Glanz putzen, mit dem sie nun das Leben selbst, in all seinen kleinen und kleinlichen, irdischen Beziehungen durchstrahlte; aber selbst dieses Profane erschien in dem Schmuck, wie sich sehnend nach dem höheren, göttlichen Reich, und strebend, einzutreten in seine Erscheinungen. -- Eben dieses ihres eigenthümlichen Wesens halber konnte die Musik nicht das Eigenthum der antiken Welt, wo alles auf sinnliche Verleiblichung ausging, seyn, sondern musste dem modernen Zeitalter angehören.  Die beyden einander entgegengesetzten ............. des Heidenthums und des Christenthums, sind in der Kunst durch die Plastik und die Musik.  Das Christenthum vernichtete jene und schuf diese, so wie die ihr zunächst stehende Malerey.  In der Malerey kannten die Alten weder Perspective, noch Colorit:  in der Musik weder Melodie (im höheren Sinn genommen, als Ausdruck des innern Affects, ohne Rücksicht auf Worte und ihren rhythmischen Verhalt,) noch Harmonie.  Aber es ist nicht diese Mangelhaftigkeit, die etwa nur die geringere Stufe, auf der damals Musik und Malerey standen, bezeichnet, sondern, wie in unfruchtbarem Boden ruhend, nicht enfalten konnte sich der Keim dieser Künste, der im Christenthum herrlich aufging und Blüthen und Früchte trug in üppiger Fülle.  Beyde Künste, Musik und Malerey, behaupteten in der antiken Welt nur scheinbar ihren Platz:  sie wurden von der Gewalt der Plastik erdrückt, oder vielmehr, in den gewaltigen Massen der Plastik konnten sie keine Gestalt gewinnen; beyde Künste waren nicht im mindesten das, was wir jetzt Malerey und Musik nennen, so wie die Plastik durch die, jeder Verleiblichung entgegenstebende Tendenz der christlichen, modernen Welt, gleichsam zum Geistigen verflüchtiget, aus dem körperlichen Leben entwich.  Aber selbst der erste, rohe Keim der Musik, in dem das heilige, nur der christlichen Welt auflösbare Geheimnis verschlossen, konnte schon der antiken Welt nur nach seiner eigenthümlichsten Bestimmung, d.h. zum religösen Cultus, dienen; denn nichts als dieser waren ja selbst in der frühsten Zeit ihre Dramen, welche Fest-Darstellungen der Leiden und Freuden eines Gottes enthielten.  Die Declamation wurde von Instrumentisten unterstützt, und schon dieses beweiset, dass ihre Musik nur rein rhythmisch war, wenn sich nicht auch anderweitig darthun liesse, dass, wie schon erwähnt wurde, Melodie und Harmonie, die beyden Angeln, in denen sich unsere Musik bewegt, der antiken Welt unbekannt blieben.  Mag es daher seyn, dass Ambrosius, und später Gregor, (591) alte Hymnen den christlichen Hymnen zum Grunde legten, und dass wir die Spuren jenes blos rhythmischen Gesanges noch in dem sogenanten Canto fermo, in den Antiphonien, antreffen:  so heisst das doch nichts anders, als dass sie den Keim, der ihnen überkommen, benutzten, und es bleibt gewiss, dass das tiefere Beachten jener antiken Musik nur für den forschenden (unleserliches Wort) ..... praktischen Componisten geht aber die heiligste Tiefe seiner herrlichen echtchristlichen Kunst erst da auf, als in Italien das Christenthum in seiner höchsten Glorie strahlte, und die hohen Meister in der Weihe göttlicher Begeisterung das heiligste Geheimnis der Religion in herrlichen, nie gehörten Tönen verkündeten.

        Merkwürdig ist es, dass bald nachher, als Guido von Arezzo tiefer in die Geheimnisse der Tonkunst eingedrungen, diese den Unverständigen ein Gegenstand mathematischer Speculationen, und so ihr eigenthümliches, inneres Wesen, das kaum begonnen sich zu entfalten, verkannt wurde.  Die wunderbaren Laute der Geistersprache waren erwacht und hallten hin über die Erde; schon war es gelungen, sie festzubannen, die Hieroglyphe des Tons in seiner melodischen und harmonischen Verkettung war gefunden (die Noten): aber nun galt die Bezeichnung für das Bezeichnete selbst; die Meister vertieften sich in harmonische Künsteleyen, und auf diese Weise hätte die Musik, zur speculativen Wissenschaft entstellt, aufhören müssen, Musik zu seyn.  Der Cultus wurde, als endlich jene Künsteleyen aufs Höchste gestiegen waren, durch das, was sie ihm als Musik aufdrang, entweiht, und doch war dem, von der heiligen Kunst durchdrungenen Gemüth nur die Musik wahrer Cultus.  So konnte es also nur ein kurzer Kampf seyn, der mit dem glorreichen Siege der ewigen Wahrheit über das Unwahre endete.  Ausgesöhnt mit der Kunst wurde nämlich der Papst, Marcellus der zweyte, der im Begriff stand, alle Musik aus den Kirchen zu verbannen, so aber dem Cultus den herrlichsten Glanz zu rauben, als der hohe Meister, Palestrina, ihm die heiligen Wunder der Tonkunst in ihrem eigenthümlichsten Wesen erschloss; auf immer wurde nun die Musik der eigentlichste Cultus der catholischen Kirche; und so war damals die tiefste Erkenntnis jenes innern Wesens der Tonkunst in dem frommen Gemüth der Meister aufgegangen, und in wahrhaftiger, heiliger Begeisterung strömten aus ihrem Innern ihre unsterblichen, unnachahmlichen Gesänge.  Die sechsstimmige Messe, die Palestrina damals (im J. 1555) componirte, um den erzürnten Papst wahre Musik hören zu lassen, ist dem Namen nach (Missa Papae Marcelli)  sehr bekannt geworden. -- Mit Palestrina hub unstreitig die herrlichste Periode der Kirchenmusik (und also der Musik überhaupt) an, die sich beynahe zweyhundert Jahre bey immer zunehmendem Reichthum in ihrer frommen Würde und Kraft erhielt, wiewol nicht zu läugnen ist, dass schon in dem ersten Jahrhundert nach Palestrina jene hohe, unnachahmliche Einfachheit und Würde sich in eine gewisse Eleganz, um die sich die Meister bemühten, verlor. --

        Es wird hier rechten Ortes, ja nothwendig seyn, tiefer in das Wesen der Composition dieses Altvaters der Musik einzugehen. -- Ohne allen Schmuck, ohne melodischen Schwung, folgen meistens vollkommene, consonirende Accorde auf einander, von deren Stärke und Kühnheit das Gemüth mit unnennbarer Gewalt ergriffen und zum Höchsten erhoben wird. -- Die Liebe, der Einklang alles Geistigen in der Natur, wie er dem Christen verheissen, spricht sich aus im Accord, der daher auch erst im Christenthum zum Leben erwachte; und so wird der Accord, die Harmonie, Bild und Ausdruck der Geistergemeinschaft, der Veinigung mit dem Ewigen, dem Idealen, das über uns thront und doch uns einschliesst.  Am reinsten, heiligsten, kirchlichsten muss daher die Musik seyn, welche nur als Ausdruck jener Liebe aus dem Innern aufgeht, alles Weltliche nicht beachtend und verschmähend.  So sind aber Palestrina's einfache, würdevolle Werke in der höchsten Kraft der Frömmigkeit und Liebe empfangen, und verkünden das Göttliche mit Macht und Herrlichkeit.  Auf seine Musik passt eigentlich das, womit die Italiener das Werk manches, gegen ihn seichten, ärmlichen Componisten bezeichneten:  es ist wahrhafte Musik aus der anderen Welt (musica dell'altro mondo.)  Der Gang der einzelnen Stimmen erinnert an den Canto fermo:  selten überschreiten sie den Umfang einer Sexte, und niemals ein INtervall vor, das schwer zy treffen seyn, oder, wie man zu sagen pflegt, nicht in der Kehle liegen sollte.  Es versteht sich, dass Palestrina, nach damaliger Sitte, blos für Singstimmen, ohne Begleitung irgend eines Instruments, schrieb:  denn unmittelbar aus der Brust des Menschen, ohne alles Medium, ohne alle fremdartige Beymischung, sollte das Lob des Höchsten, Heiligsten strömen. -- Die Folge consonirender, vollkommener Dreyklänge, vorzüglich in Molltönen, ist uns jetzt, in unserer Verweichlichung, so fremd geworden, dass mancher, dessen Gemüth dem Heiligen ganz verschlossen, darin nur die Unbehülflichkeit der technischen Structur erblickt; indessen, auch selbst von jeder höheren Ansicht abgesehen, nur das beachtend, was man im Kreise des Gemeinen Wirkung zu nennen pflegt, liegt es am Tage, denn in der Kirche, in dem grossen, weithallenden Gebäude, gerade alles Verschmelzen durch Uebergänge, durch kleine Zwischennoten, die Kraft des Gesanges bricht, indem sie ihn undeutlich macht.  In Palestrina's Musik trifft jeder Accord den Zuhörer mit der ganzen Gewalt, und die künstlichsten Modulationen werden nie so, wie eben jene kühnen, gewaltigen, wie blendende Strahlen hereinbrechenden Accorde, auf das Gemüth zu wirken vermögen. -- Palestrina ist einfach, wahrhaft, kindlich, fromm, stark und mächtig -- echtchristlich in seinen Werken, wie in der Malerey Pietro von Cortoza und unser alter Dürer; sein Componiren war Religionsübung.  Reichardt hat im fünften Stück seines Kunstmagazines ein herrliches, vierstimmiges Gloria aus einer Messe von Palestrina abdrucken lassen, das alles Gesagte bestätigt.  Der Verfasser hat in diesem Augenblick Palestrina's Responsorien vor sich, die in den drey letzten Tagen der Charwoche vom Chor gesungen wurden.  Die Responsorien des Chors unterbrechen nämlich den Canto fermo der Priester, und tragen so, mit diesem wechselnd, die Leidensgeschichte Jesu in biblischen Worten vor.  Eben diese Einrichtung findet auch, nur auf andere Worte, bey dem Miserere statt, und es sey dies nur beyläufig für die, mit dem catholischen Cultus Unbekannten bemerkt.  Um den Canto fermo, dessen schon früher gedacht wurde, im Beyspiel dem Leser vor Augen zu bringen, möge hier der Theil eines uralten gregorianischen Gesanges stehen, so wie sich später die Gelegenheit zum Einrücken eines palestrina'schen Responsoriums darbieten wird.

[Notenbeispiel]

Ist nun der hohe, einfache Styl Palestrina's der wahrhafte, würdige Ausdruck des, von der inbrünstigsten Andacht entzündeten Gemüths; ist die Kirche seine wahre, einzige Heimath:  so nimmt es nicht Wunder, dass er so lange sich erhalten musste, als die Kirche in dem vollen Glanz ihrer ursprünglichen Hoheit und Würde stralte.  Das berühmte, zweychörige Miserere von Allegri ist noch ganz in dem Styl des Palestrina geschrieben, wiewol es an Kühnheit und Kraft diesen Werken nachsteht, und, unerachtet seiner Berühmtheit, die auch wol durch den wundervollen Vortrag der Sänger in der sixtinischen Kapelle entstanden seyn mag, sogr Leo's späterem Miserere weichen muss. --

        Die Meister der damaligen Zeit erhielten sich rein von allem Schmuck, und trachteten nur dahin, in frommer Einfalt wahrhaftig zu seyn, bis nach und nach der melodische Schwung, den die Compsitionen nahmen, die erste Abweichung von jenem tiefen Ernst bereitete.  Aber wie würdig, wie einfach und kräftig dennoch der Kirchenstyl blieb, zeigen die Werke eines Caldara, Bernabei, A. Scarlatti, Marcello, Lotti, Porpora, Leonardo Leo, Valotti u.a.  Noch war es in der Ordnung, blos für Singstimmen, ohne Begleitung anderer Instrumente, höchstens der Orgel, zu setzen, und schon dieses erhielt die Einfachheit des choralartigen Gesanges, der durch keine bunten Figuren der Begleitung übertäubt wurde.  Zu weit würde es für den Raum dieser Blätter führen, und die nur zum Verständnis dessen, was über das Verhältnis der alten zur neuen Kirchenmusik gesagt werden soll, nöthigen Andeutungen würden sich zur pragmatischen Geschichte der Kirchenmusik ausdehnen, wenn das stufenweise Uebergehen in den neueren und neusten Styl durch die Folge der Meister und ihrer Werke gezeigt werden sollte:  es sey daher vergönnt, nur noch Einzelnes über jene alten Meister, die ewig unsere Muster bleiben werden, und deren herrliche Periode wol bis zur Mitte des achtzehnten Jahrhunderts reicht, zu sagen. --

(Die Forstsetzung folgt.)

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ALLGEMEINE

MUSIKALISCHE ZEITUNG

Den 7ten September.             No.  36.                      1814

Alte und neue Kirchenmusik.

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(Fortsetzung aus der 35sten No.)

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Unter den älteren Meistern jener Periode leuchtet der grosse Alessandro Scarlatti mächtig hervor.  Bekanntlich schrieb er schon am Ende des siebzehnten Jahrhunderts mehrere Opern.  Wie wenig Einfluss aber damals das Theater auf die Kirche hatte, oder vielmehr, wie es dem Meister gar nicht in den Sinn kommen konnte, weltlichen Prunk ins Heilightum zu tragen, zeigen die Kirchenwerke dieses Componisten, die, unerachtet ihres melodischen Schwunges, doch, rücksichtlich der kühnen Accordenfolge und der innern Kraft, sich an Palestrina's Werke anschliessen.  Der Verfasser hat eine fünf- und siebenstimmige, alla Capella, ohne alle Instrumentalbegleitung gearbeitete Messe vor Augen, die zu Anfange des achtzehnten Jahrhunderts (1703) compnirt, und ein Muster des wahren, mächtigen Kirchenstyls ist. -- Eben so herrlich sind Leo's Werke, und wer möchte nicht, ausser dem grossen Händel, noch unsern tiefsinnigen Sebastian Bach zu der heiligen Schaar jener Periode rechnen?  Seine Messe für zwey Orchester, acht Haupt- und vier Ripienstimmen, gehört zu den wenigen klassischen Kirchencompositionen, die durch den Stich ins grössere Publikum gekommen sind, --  Um noch einmal mit einem Worte den Geist der Compositionen aller der genannten grossen Meister anzusprechen, ist es nur zu sagen nöthig, dass die Kraft des Glaubens und der Liebe ihr Inneres stärkte, und die Begeisterung schuf, in der sie mit dem Höheren in Gemeinschaft traten, und entflammt wurden zu den Werken, die nicht weltlicher Absicht dienen, sondern nur Lob und Preis der Religion, des höchsten Wesens, seyn sollten.  Daher tragen jene Werke das Gepräge der Wahrhaftigkeit und kein ängstliches Streben nach sogenannter Wirkung; keine gesuchte Spielerey und Nachäffung entweiht das rein vom Himmel Empfangene; daher kommt nichts vor von den sogenannten frappirenden Modulationen, von den bunten Figuren, von den weichlichen Melodien, von dem kraftlosen, verwirrenden Geräusch der Instrumente, das den Zuhörer betäuben soll, damit er die innere Leere nicht bemerke, und daher wird uns von Werken dieser Meister, und der wenigen, die noch in neuester Zeit treue Diener der, von der Erde verschwundenen Kirche blieben, das fromme Gemüth wahrhaft erhoben und erbaut.  mag hier noch einmal der Name des herrlichen Fasch stehen, der im ganzen Sinne des Worts ein Meister der alten, frommen Zeit war, und dessen tiefsinnige Werke nach seinem Tode von der leichtsinnigen Menge so wenig beachtet wurden, dass die Herausgabe seiner sechszehnstimmigen Messe aus Mangel der Unterstützung nicht einmal zu Stande kam! -- Das Aergste in dieser Hinsicht ist indessen in der neuesten Zeit geschehen, wievol, wie oben schon bemerkt wurde, früher die Verweichlichung der Melodie nach und nach eintrat.

        Ehe der Verfasser tiefer eingeht in die Ursachen des allmähligen Verfalls der Kirchenmusik, glaubt er, dass es dem Leser interessant seyn müsse, mit einem Blick den allmähligen Abfall von der alten Wahrhaftigkeit und Kraft zur modernen Geziertheit und Weichlichkeit zu übersehen, und es giebt daher zwey Beyspiele verschiedener Perioden, die noch nicht einmal bis in die neueste Zeit reichen, und also das eigentlich Arge, was geschehen, noch unberührt lassen.

        Palestrina lebte und schrieb im sechszehntenJahrhundert, (geb. 1529) Valotti im achtzehnten (geb. 1705); hier sind zwey Responsorien dieser Meister über dieselben Worte.

[Notenbeispiel Palestrinas]

[Notenbeispiel Valottis]

        Wer fühlt nicht den Abstand, und wer bemerkt nicht in Valotti's Composition doch noch der Kirche angemessene Würde und Einfachheit?

        Leonardo Leo ist geboren ums Jahr 1694, Sarti im Jahr 1750, beyde haben ein Miserere componirt, und das sartische ist überdem noch berühmt worden.  Hier ist die Composition über die Worte:  Miserere mei, deus, secundum magnum misericordiam tuam.

[Notenbeispiel Leos]

[Notenbeispiel Sartis]

Wie kräftig, wie erhaben ertönt Leondaro's . . . und wie weichlich nimmt sich die sartische Composition dagegen aus! --

        Bisher war nur von der Kirchenmusik in ihrem eigentlichsten Wesen, wenn sie nämlich selbst Cultus ist, die Rede:  schon in früher Zeit entstand aber das geistliche Drama, und so wurde eine Kirchenmusik gebildet, die, ohne Cultus zy seyn, als geistliche Oper das Gemüth mit den Gegenständen der heiligen Geschichte erfüllen, und so Erbauung, religöse Erhebung des Geistes, bewirken sollte; späterhin aber wol den ersten Anlass zum Verfall des wahren Kirchenstyls gab.  Aus der Kirche wanderte die Musik in das Theater, und kehrte aus diesem, mit all dem nichtigen Prunk, den so dort erworben, dann in die Kirche zurück. 

        Zu den ältesten Werken dieser Art, die, rücksichtlich der melodischen Ausbildung, auf einer hohen Stufe stehen, gehören unstreitig die Oratorien von Caldara, der am Schluss des siebzehnten Jahrhunderts und im Anfange des achtzehnten lebte und componirte.  Ein hohes, bewundrungswürdiges Oratorium Caldara's ist z.B. das geistliche Drama:  Morte e sepultara di Cristo.  Die Einrichtung dieses Oratoriums, in dem Recitative mit Arien, Duetten, Chören wechseln, ist ganz dieselbe, wie sie damals in den Opern statt fand:  nur mochten sich die geistlichen Dramen durch grösseren Reichtum der Chöre auszeichnen.  Manches in diesem Oratorium ist ganz dramatisch gehalten.  So z.B. kommt eine Turba di Popolo darin vor, die das Recitativ zweymal hinter einander unterbricht, und in folgender Art ausgedrückt ist:

[Notenbeispiel]

Ausser der herrlichen, wundervollen, harmonischen Ausarbeitung der Chöre, sind ie Melodien der Arien, die eine wahre, aus dem Innersten kommende Frömmigkeit athmen, nicht genug zu beachten.  Selbst die uns jetzt dürftig erscheinende Instrumentierung ist voll hohen Geistes und Sinnes, und man erkennt schon den Keim des überschwenglichen Reichthums, der sich in der Instrumentalmusik der neuern Zeit aufgethan hat.  Gleich z.B. die erste Arie, über die Worte:

                                                             deh sciorgiete o mesti lumi
                                                             Palma afflitta inonde amare
                                                             or ch'estiato il mio signor etc.

wird nur von zwey Violen begleitet, die die Accorde anschlagen, während die Fagotts mit den Bässen eine Figur imitiren, die erst in den lezten acht Takten von den Violisten aufgegriffen wird.

        Das Mittel zwischen der Musik des eigentlichen Cultus und dem geistlichen Drama halten in gewisser Art die berühmten Psalmen des Marcello, die grösstentheils zwey- und dreystimmig, seltner vier- und fünfstimmig, blos mit Begleitung des Basses gearbeitet sind.  Dieses tiefsinnige Werk steht wol an der Spitze jener geistlichen Hymnen, die später so vielfältig componirt wurden, wie z.B. die Litaneyen von Durante, das Stabat mater von Pergolese, das sogenannte Miserere von Jomelli (Pietà, Pietà, Signor) u.a.  Zu weit würde es führen,  tiefer in jenes grosse Werk des berühmten Marcello einzugehen: nur so viel sey bemerkt, dass ein Schatz von melodischer Wahrheit und Kraft darin verborgen, der immer mehr in voller Gluth hervorleuchtet, je schärfer man das Ganze und das Einzelne ins Auge fasst. ---

        Nach diesen Meistern (Palestrina, Caldara, Marcello etc.) stieg mit dem melodischen Reichthum auch der Prunk der Instrumente, und es ist wol nur zu gewiss, dass die Theatermusik dazu Veranlassung gab, der das Oratorium den Eintritt in die Kirche geöffnet hatte.  Schon sehr früh wurde den Saiteninstrumenten ein Blasinstrument hinzugefügt, dessen Ursprung sich in das tiefste Dunkel des Alterthums verliert, und unerachtet es noch in der Form vorhanden, doch von bequemeren, wohlklingenderen verdrängt, oder vielmehr in eine ganz andere Region verwiesen wirden ist --- nämlich die Trompete.  Wie man damals (am Ende des 17ten Jahrhunderts) die Trompete brauchte, mag eine Stelle aus einem Te deum von Ziani beweisen:

[Notenbeispiel]

Dass die Trompete, wie sie jetzt von den Componisten gebraucht wird, an kräftiger, edler Wirkung unendlich gewonnen hat, ist nicht zu leugnen.  Ausser der Trompete verstärkte der Fagott meistentheils nur den Bass, so wie die Hoboen die Violine, im unisono gehend, verstärkten; im dreystimmigen Satz vertrat die Viole die zweyte Violine, da diese mit der ersten im Einklang gesetzt war.

        Viel reicher in der Instrumentirung, als seine Vorgänger, war HändeI:  doch lebte in den Werken des hochherrlichen Meisters der Geist der Frömmigkeit und Wahrhaftigkeit; und wer denkt nicht hier an seinen Messias, an das Oratorium aller Oratorien, rücksichtlich des rein biblischen Textes, des melodischen Ausdruckes, der harmonischen Arbeit, und der ergreifenden Würde und Kraft?  Wer möchte das kleinste Thema finden, das, unerachtet des melodischen Reichthums, ja mancher musikalischen Malerey, im höheren Sinn genommen, auch nur im mindesten an das Theatralische erinnern sollte? --- Diesem hohen Meister schliesset sich der unsterbliche Hasse, wenn gleich auf verschiedenem Wege das Ziel erreichend, an. -- Eines wenig bekannten Werks von Händel darf hier Erwähnung geschehen, das zwar an Kraft und Würde dem Messias gar nicht gleich zu stellen ist, da schon die zu dramatische Einrichtung des Ganzen dem im Wege steht, aber doch so manches Herrliche, Unvergleichliche enthält.  Dies ist das Oratorium:  der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus, das einzige, welches Händel urssprünglich deutsch componirte, und das nur jetzt der Aenderung des hin und wieder zu niedrigen, gemeinen Textes bedürfte, um aufs neue mit der grössten Wirkung aufgeführt zu werden. *) -- Sehr gross und kräftig, vorzüglich in seinen Chören, war auch der jetzt beynahe ganz vergessene Fux, und man begreift, dass nach seiner Art zu setzten, seine Opera seria, Virtù e constanza, die von einem ungeheuren Orchester im Freyen aufgeführt wurde, von grosser Wirkung seyn musste.

(Der Beschluss folgt.)

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*)   Anm.  In Gerbers T o n k ü n s t l ee r - L e x i k o n  ist dieses Oratorium unter Händels Werken nicht aufgeführt, und es ist dasselbe überhaupt in Deutschland gar nicht bekannt geworden.  Haydn bekam bey seiner Anwesenheit in London die Originalpartitur von der Königin von England zum Geschenk, und diese Partitur befindet sich wahrscheinlich mit dem übrigen Nachlass Haydns im Besitz des Fürsten Esterhazy.  Von Haydn erhielt die Härtelsche Handlung in Leipzig eine Abschrift jener Original-Partitur, und so besitzt Hr. Härtel jenen seltenen Schatz, dessen Mittheilung durch den Druck -- sollte es auch nur der Chöre seyn -- jeden Verehrer wahrer Kirchenmusik, vorzüglich aber den, in die heilige Tiefe der Tonkunst eingehenden  Musiker, auf das Höchste interessiren müsste.  Nur der Abänderung des Textes, der hin und wieder zu sehr in das Gemeine und Geschmacklose fällt, bedürfte es, wie schon oben erinnert worden.

                                                                                                                                                                       d. Verf.

Alte und neue Kirchenmusik

(Beschluss aus der 36sten No.)

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     In der letzten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts brach nun endlich jene Verweichlichung, jene ekle Süsslichkeit in die Kunst ein, die, mit der sogenannten, allen tieferen religösen Sinn tödtenden Aufklärerey gleichen Schritt haltend, und immer steigend, zuletzt allen Ernst, alle Würde aus der Kirchenmusik verbannte.  Selbt die Musik, die in den catholischen Kirchen den Cultus bildet, die Messen, Vespern, Passionshymnen u.w.w. erhielten einen Charakter, der sonst selbst für die Opera seria zu seicht, zu würdelos gewesen seyn würde.  Mag es hier unverholen gesagt werden, dass selbst der, in seiner Art so grosse, unsterbliche J. Haydn, selbst der gewaltige Mozart, sich nicht rein erhielten von dieser ansteckenden Seuche des weltlichen, prunkenden Leichtsinns.  Mozarts Messen, die er jedoch bekanntlich auf erhaltenen Auftrag nach der ihm vorgeschriebenen Norm componirte, sind beynahe seine schwächsten Werke.  Er hat indessen in einem einzigen Kirchenwerke sein Inneres aufgeschlossen: und wer wird nicht von der glühendsten Andacht, von der heiligsten Verzückung ergriffen, die daraus vervorstahlt?  Sein Reqiuem ist wol das Höchste, was die neueste Zeit für den kirchlichen Cultus aufzuweisen hat.  So körnig, so tief oft Haydn die Worte des Hochamts gesetzt hat, so vortrefflich die harmonische Ausarbeitung ist: so giebt es doch beynahe keins dieser Werke, das ganz frey von manchen Spielereyen, ja von mancher, der Würde des Kirchenstyls ganz unangemessenen Melodie wäre, und selbst, dass der Meister die menschliche Stimme zuweilen gar zu sehr als Instrument behandelt, welches man ihm mit Recht vorwirft, fliesst aus dem gar zu Hüpfenden, Springenden des melodischen Ganges.  Dass die Schöpfung durchaus kein, im reinen Kirchenstyl durchgehaltenes Oratorium ist, wurde von denen, die jenen Styl wahrhaft im Innern tragen, längst erkannt:  indessen thut man dem Meister grosses Unrecht, wenn man seinen beyden Werken, der Schöpfung und vorzüglich den Jahreszeiten, den Maasstab der reinen Kirchenmusik anlegt.  Das pedantische Sichten und Classificiren in der Kunst thut selten gut.  Jene Musik des Meisters bezieht sich in keiner Art auf kirchlichen Cultus, und jene sogenannten Oratorien sind nichts anders, als der herrliche Ausdruck, wie dem Meister das Leben -- die Welt -- in der Musik aufgegangen.  Nur in beengter Ansicht genommen, sind die Jahreszeiten Manchem in schiefem Lichte erschienen.  Es giebt kein herrlicheres, farbenreicheres Bild des ganzen menschlichen Legens, als wie es der Meister in den Jahreszeiten musikalisch aufgestellt hat; und selbst manche geniale Spielerey färbt nur glühender die bunten Gestalten der Welt, die uns in flimmernden Kreisen umtanzen.  Derselbe ewige Wechsel des Ernsten, Grauenhaften, Schrecklichen, Lustigen, Ausgelassenen, wie das irdische Seyn ihn treibt, herrscht in jener wundervollen Musik, die auf die Kirche sich höchstens nur in so fern bezieht, als auch fromme Betrachtungen in den Kreis des täglichen Lebens gezogen werden.  Es ist nicht zu leugnen, dass die Individualität des Meisters sich auch hier, wie vorzüglich in seiner Instrumental-Musik, in einer gewissen humoristischen, neckhaften Lustigkeit ausspricht:  aber selbst in seinen ernstesten Werken für die Kirche hört sich Manches so, wie jene sich unter dem Tisch des Herrn beissenden Hunde erscheinen.

        Sind nun, auf die reine Kirchenmusik zurückzukommen, auch die haydnschen Messen und kirchlichen Hymnen, vorzüglich im Vergleich jener alten, wahrhaft heiligen, von der Erde verschwundenen Musik, durchaus nicht Muster des Kirchenstyls zu nennen:  so versteht sich doch von selbst, dass sie über die neuesten ...Productionen dieser Art hoch hervorleuchten, wievol sie freylich dem Unverstande zu allem theatralischen Prunk Thür und Angel öffneten.  Wie oft wurde der grosse Haydn nachgeahmt, oder vielmehr nachgeäfft: aber blos an der Schaale nagten die sogenannten Kirchencomponisten, ohne den Kern zu erbeuten, und der tiefe Geist der Harmonik, der in seinen Werken verschlossen, konnte ihnen nicht aufgehen.  Daher entstanden die abgeschmackten, seichten, kraftlosen Kirchencompositionen, wie sie der Verfasser in neuester Zeit in den Kirchen des catholischen, südlichen Deutschlands, und in Böhmen und Schlesien hörte. -- Mancher sonst wackre Componist verleugnete sich, so wie er es unternahm, ein Kirchenstück zu setzen, und es ist in dieser Hinsicht merkwürdig, dass selbst ein neuerer, tiefsinniger, in die Harmonik tief eingeweihter Meister nicht mehr im Kirchenstyl leistete.  Cherubini's dreystimmige Messe, so viel Geist und Kunst übrigens daran verwendet, erfüllt doch nicht im mindesten die Bedingungen wahrer Kirchenmusik, da mehrere Sätze ganz theatralisch sind. -- Ein nicht nach Verdienst beachteter Kirchenkomponist ist der wackre Michael Haydn, der in diesem Fache ganz an seinen berühmten Bruder reicht, ja ihn oft in ernster Haltung weit übertrifft. ---

        Diese Andeutungen -- denn nur dafür wünscht der Verfasser, dass man alles bisher Gesagte ansehen möge -- reichen hin, die Resultate dessen, was in der jetzt angebrochenen Zeit für die Kirchenmusik geschehen kann, aufzustellen. -- Rein unmöglich ist es wol, dass jezt ein Compnist so schreiben könne wie Palestrina, Leo, und auch wie später, Händel u. A. --- Jene Zeit, vorzüglich wie das Christenthum noch in der vollen Glorie strahlte, scheint auf immer von der Erde verschwunden, und mit ihr jene heilige Weihe der Künstler.  Ein Miserere, wie das von Allegri oder Leo, componirt jetzt eben so wenig ein Musiker, als ein Maler eine Madonna wie Raphael, Dürer oder Holbein malt.  Indessen bieten beyde Künste, Malerey und Musik, rücksichtlich ihres Fort- oder Weiterschreitens in der Zeit verschiedene Ansichten dar.  Wer mag daran zweifeln, dass die grossen Maler jener alten Zeit, in Italien es bis zur höchsten Stufe der Kunst gebracht hatten?  Die höchste Kraft und Anmuth lag in ihren Werken, und selbst in technischer Fertigkeit übertrafen sie die neuen Meister, die in jeder Hinsicht vergebens darnach streben, sie zu erreichen.  In Zeichnung, Colorit --- kurz, in jedem der Theile, die sich zum vollendeten Ganzen bequem zusammenfügen müssen, sind die alten Meister den Neuern überlegen, und der Vorurtheilsfreye wird dies in jeder Galerie, die alte und neue Gemälde zusammenstellt, bestätigt finden.  Mit der Musik ist es aber anders.  Der Leichtsinn der Menschen konnte den waltenden Geist nicht aufhalten, der im Dunkeln fortschritt, und nur der triefer Eindringende, der seinen Blick abwandte von dem sinnverwirrenden Bilde, in dem die von allem Heiligen und Wahrhaftigen losgerissenen Menschen sich bewegten, wurde die Strahlen gewahr, die, des Geistes Daseyn verkündend, durch das Dunkel brachen, und glaubte an ihn.  Das wunderbare Streben, jenes Waltens des belebenden Naturgeistes, ja unser Seyn in ihm, unsere überirdische Heimath, zu erkennen, das sich in der Wissenschaft offenbart, wurde durch die ahnungsvollen Töne der Musik angedeutet, die immer vielfältiger und vollkommner von den Wundern des fernen Reichs sprach.  Es ist nämlich wol gewiss, dass die Instrumentalmusik sich in neuerer Zeit zu einer Höhe erhoben hat, die die alten Meister nicht ahneten, so wie an technischer Fertigkeit die neuern Musiker die alten offenbar weit übertreffen.

        Haydn, Mozart, Beethoven, entfalteten eine neue Kunst, deren erster Keim sich wol eben erst in der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts zeigte.  Dass der Leichtsinn, der Unverstand, mit dem erworbenen Reichthum übel haushaltete, dass endlich Falschmünzer ihrem Rauschgolde das Ansehen der Gediegenheit geben wollten, war nicht die Schuld jener Meister, in denen sich der Geist so herrlich offenbarte.  Wahr ist es, dass beynahe in eben dem Grade, als die Instumentalmusik stieg, der Gesang vernachlässigt wurde, und dass mit dieser Vernachlässigung, die von den Compnisten ausging, jenes völlige Ausgehen der guten Chöre, das von mancher kirchlichen Einrichtung (Aufhebung der Klöster u.s.w.) herrührte, gleichen Schritt hielt; dass es unmöglich ist, jetzt zu Palestrina's Einfachheit und Grösse zurückzukehren, wurde schon gesagt; in wiefern aber der neu erworbene Reichthum ohne unheilige Ostentation in die Kirche zu tragen scheint, das fragt sich noch. --

        Dem jungen Componisten, der zu wissen begehrte, wie er es denn anfangen solle, wahre, würdige Kirchenmusik zu setzen, könnte man nur antworten, dass er sein Inneres wohl erforschen möge, ob der Geist der Wahrheit und der Frömmigkeit in ihm wohne, und ob dieser Geist ihn antreibe, Gott zu preisen, und von den Wundern des himmlischen Reichs in den wunderbaren Tönen der Musik zu reden; ja, ob sein Componiren nur das Aufschreiben der heiligen Gesänge sey, und wie in andächtiger Verzückung, aus seinem Innern strömten.  Nur wenn dieses ist, werden seine Kirchengesänge fromm und wahrhaft seyn.  Jede äussere Anregung, jedes kleinliche Bemühen um irdischen Zweck, jedes eitle Trachten nach Verwunderung und Beyfall, jedes leichtsinnige Prunken mit erworbener Kenntnis, führt zum Falschen, zum Unwürdigen.  Nur in dem wahrhaft frommen, von der Religion entzündeten Gemüth wohnen die heiligen Gesänge, die mit unwiderstehlicher Macht die Gemeinde zur Andacht entflammen. -- Ist der junge Compnist nicht durch den Leichtsinn der Welt verdorben, so werden ihn die Werke der alten Meister auf wunderbare Weise erheben; ja, er wird es fühlen, wie das, was im eignen Gemüthe nur wie verworrene Ahnung lag, sich zum klaren Anschauen verdeutlicht.  Das Studium des Contrapunkts ist nichts, als die, jedem, der ein Gebäude aufführen will, zu erwerben nöthige, genaueste Kenntnis der innern Structur:  aber das tiefe, anhaltende Studium der Werke grosser Meister wol nur das, woraus der Künstler die Kraft des Bildens schöpfen, oder vielmehr in das lebendige Wirken rufen muss.  Nicht genug kann daher der, mit kindlichem, frommen Gemüth begabte Künstler jene Werke der alten Meister sich so zu eigen machen, dass er sie selbst ganz im Sinn und Gedanken trägt:  dann wird ihm bald jeder fremdartige, unheilige Prunk leer und schaal erscheinen, und er nie versucht werden, sein Werk damit zu putzen. -- Die Erfindung der echtkirchlichen Melodien ist das, woran jeder nicht wahrhaftige Componist scheitert -- der Probierstein des innern Gemüths.  Alles harmonische Ausarbeiten, dem Kirchenstyl gemäss, verbirgt nicht das profane Thema:  so kann eine, im theoretischen Sinn, rein gearbeitete Fuge gar nicht kirchenmässig seyn; so können oft kunstreiche Imitationen den hüpfenden, dem Concertsaal oder dem Theater abgeborgten Satz nur noch mehr nach seinem ursprünglichen Charakter ins Licht stellen.  Aber freylich muss ja auch eben die Melodie rein aus dem frommen Gemüthe strömen; hier lässt sich nichts künstlich hervorrufen, hier gilt nur die wahre Begeisterung. -- Nun ist es aber gewiss, dass dem heutigen Componisten kaum eine Musik anders im Innern aufgehen wird, als in dem Schmuck, den ihr die Fülle des jetzigen Reichtums giebt.  Der Glanz der mannigfachen Instrumente, von denen manche so herrlich im hohen Gewölbe tönen, schimmert überall hervor: und warum sollte man die Augen davor verschliessen, da es der forttreibende Weltgeist selbst ist, der diesen Glanz in die geheimnisvolle Kunst des neuesten, auf innere Vergeistigung hinarbeitenden Zeitalters geworfen hat?  Es ist nur der falsche Gebrauch dieses Reichthums, der ihn schädlich macht:  er selbst ist ein wohlerworbenes, herrliches Eigenthum, das der wahre, fromme Componist nur zu grösserer Verherrlichung des Hohen, Ueberirdischen, das seyne Hymnen preisen, anwendet.  Jene bunten, krausen Figuren, vorzüglich in den Saiteninstrumenten, die wie aufgeklebte, knisternede Goldflitter die Ruhe und Haltung des Ganzen stören, die den Gesang übertäuben, und vorzüglich in dem hohen, gewölbten Dom nur ein verwirrendes Geräusch machen, sind aller Kirchenmusik fremd, und nur der Unverstand kann sich ihrer bedienen: so wie alle weichliche Concertmelodien der Blasinstrumente in der Kirche unkräftig und würdelos klingen.  Allerdings ist es richtig, dass in starken Sätzen für die Violinen die geschwinden Noten von vieler Wirkung sind:  aber dann ist das blosse Brechen der längern Noten der Accorde in geschwindere, z.B. der Viertel in Sechszehntheile, für die Kirche offenbar besser, als jede andere, jede krause Figur. Z.B.

[Notbenbeispiel Mozarts]

Dieselbe Stelle auf folgende Weise instrumentiert:

[Notenbeispiel]

streift mit den durchlaufenden, dissonirenden Tönnen schon an das Theatralische und klingt in der Kirche verworren.  Ueberhaupt sind wol in der Kirche diejenigen Figuren die schicklichsten, die ohne dissonierende Noten blos den Grund-Accord durchlaufen, da sie der Kraft und Deutlichkeit des Gesanges am wenigsten Eintrag thun, vielmehr die Wirkung oft um vieles verstärken. -- Dass die Blasinstrumente sich oft herrlich dem Gesange anschmiegen, und dass in ihrem Gebrauch die Meister der neuern Zeit manches entdeckten, das man in Alter nicht ahnete, mag niemand leugnen.  Hier darf wol das Meisterwerk nochmals erwähnt werden, das die Kraft, die heilige Würde der alten Musik mit dem reichen Schmuck der neueren verbindet, und das in dieser Hinsicht, vorzüglich auch in der so weise angeordneten Instrumetirung, den neuen Kirchencomponisten als Muster gelten kann:  das tiefe, überschwenglich herrliche Requiem von Mozart.  Das Tuba mirum -- mag vielleicht der einzige Satz seyn, der in das Oratorienartige fällt:  sonst bleibt die Musik überall reiner Cultus, und nur als solcher ertönen die wunderbaren Accorde, die von dem Jenseits sprechen, ja, die das Jenseits selbst sind, in ihrer eigenthümlichen Würde und Kraft. --- Das Requiem, im Concertsaal aufgeführt, ist nicht dieselbe Musik; die Erscheinung eines Heiligen auf dem Ball! --- Freylich ist der grosse Verfall der Kirchenmusik im catholischen Deutschland, und selbst in Italien, daran Schuld, dass die Werke der alten, hohen Meister gar nicht mehr oder nur auf unwürdige Weise gehört werden, und nur noch im Concert darf man hoffen, wenigstens einigermassen würdig, manches ältere klassiche Werk zu hören!  Abgesehen davon aber, dass die für den Cultus bestimmte Musik ohne denselben bedeutungslos bleibt -- denn diese Musik ist ja der Cultus selbst, und daher eine Missa im Concert, eine Predigt im Theater:  so ist es auch unmöglich, dass bey Concert-Aufführungen, selbst guten, das Gemüth, durch tausend Dinge zerstreut, so in Andacht entzündet werden kann, als in der Kirche durch den feyerlichen Cultus.  Das Hervorrufen der alten Werke im Concert ersetzt daher keinesweges ihr Verschwinden aus den Krichen. --- Dem gänzlichen Verfall des Gesanges scheint durch die lobenswerthe Einrichtung der Singakademien Einhalt zu geschehen; sollen indessen diese Akademien auf die Kirchenmusik von wahrem Einfluss seyn, so müssten sie nicht Privat-Unternehmungen bleiben, sondern in religiöser Form vom Staate gebildet und unterstützt werden.  An catholischen Oertern würden dann diese Akademien den kirchlichen, musikalischen Cultus, an evangelischen Oertern aber oftmals Kirchemusiken während des Cultus ausführen.  Von Concerten in der Kirche, die man gegen einen Eintrittspreis besucht, ja wo es oft, wie im Theater, verschiedene, geringere und höhere Plätze giebt, Parterre und Galerie, dürften dann, als etwas ganz Unwürdigem, aller christlichen Frömmigkeit Entgegenstrebenden nichts mehr Statt finden, und der heilige Ort nicht mehr zum Tummelplatz der Arroganz und Ostentation entweiht werden.  Selbst die Uebungen dieser Akademien könnten an heiligen, geweihten Oertern gehalten werden, und so aus ihnen sich Conservatorien bilden, wie sie sonst in Italien bestanden, und aus denen die grossen Meister der damaligen zeit hervorgingen.  Es ist richtig, dass der evangelische Cultus eigentlich dem wahrhaft Musikalischen entgegenstrebt:  aber mit dem Wiederaufblühen wahrer Kirchenmusik würde der Zeitgeist hier auch das Herrliche, Erfreuliche bilden, und die heilige Musik auch wieder eindringen in den Cultus der evangelischen Gemeinde.

        Wie sehr nun auf jene Weise der Geist der wahren Musik auch weiter im Volk erweckt werden, so aber das Falsche, Unwürdige, was der Leichtsinn in die Kunst gebracht hat, verschwinden würde: das liegt am Tage.  Für Tonkünstler und Componisten, ja für jeden echten Verehrer der wahren Kirchenmusik, wäre nichts erfreulicher, als wenn die Werke der alten Meister, die nur wie verborgene Schätze selten hin und wieder anzutreffen sind, durch Druck und Stich in das Publicum kämen, etwa in der Form des reichardtschen Kunstmagazins, geschehen.  Denn selbst diese Anregung würde nicht ohne die erspriesslichsten Folgen bleiben.  Wie mancher junge Compnist kennt einen Palestrina, Leonardo Leo, Scarlatti etc. nur dem Namen nach, und seine individuelle Lage verhindert ihn, sich die Abschrift ihrer selten gewordenen Werke zu verschaffen; und doch würden ihn erst jene Werke über die wahre Kirchenmusik aufklären. --- Die Leichtigkeit, sich jene Werke zu verschaffen, würde aber auch selbst manche Aufführung erzeugen, die sonst unterblieben wäre. ---

        Immer weiter fort und fort treibt der waltende Weltgeist; nie kehren die verschwundenen Gestalten, so wie sie sich in der Lust des Körperlebens bewegten, wieder: aber ewig, unvergänglich ist das Wahrhaftige, und eine wunderbare Geistergemeinschaft schlingt ihr geheimnisvolles Band um Vergangehheit, Gegenwart und Zukunft.  Noch leben geistig die alten, hohen Meister; nicht verklungen sind ihre Gesänge: nur nicht vernommen wurden sie im brausenden, tobenden Geräusch des ausgelassenen, wilden Treibens, das über uns einbrach.  Mag die Zeit der Erfüllung unseres Hoffens nicht mehr fern seyn, mag ein frommes Leben in Friede und Freudigkeit beginnen, und die Musik frey und kräftig ihre Seraphsschwingen regen, um aufs neue den Flug zu dem Jenseits zu beginnen, das ihre Heimath ist, und von dem Trost und Heil in die unruhvolle Brust des Menschen hinabstralt! ---