Musicians on Music and Beethoven

A FINISHED JOURNEY? 
The late YEHUDI MENUHIN
on Beethoven and on his 60-year-adventure
with the Violin Concerto, Op. 61

EINE VOLLENDETE REISE?
Der 1999 verstorbene YEHUDI MENUHIN zu Beethoven und zu
seinem 60 Jahre waehrenden Abenteuer mit dem Violinkonzert, Op. 61

Musiker ueber Musik und Beethoven



INTRODUCTION

The shocking news of Lord Yehudi Menuhin's March 12, 1999 death in Berlin did not bring to my mind any sad recollections, however. Rather, I immediately remembered referring to Menuhin's first experience as a child with Beethoven's Violin Concerto, and from this flowed my recollection of his description of his 60-year-adventure with this work in his book Unfinished Journey, while the city in which his active life came to an abrupt end reminded me of his ceaseless efforts at reconciliation between cultures and nations. Does not such a truly universal artistic mind lend itself excellently to providing us with insights on his involvement with Beethoven? Let us therefore celebrate Menuhin's life as a journey, the "finishing" of which is not rendered as a statement but rather only in form of a question mark which allows us to once more and for may times over embark with him on his 60-year-adventure with Beethoven's Violin Concerto, Op. 61.

EINLEITUNG

Die ueberraschende Nachricht von Lord Yehudi Menuhins Tod am 12. Maerz in Berlin erweckte in mir jedoch keinerlei traurige Erinnerungen an ihn. Vielmehr erinnerte ich mich sofort an sein erstes Erlebnis als Kind mit Beethovens Violinkonzert, woran sich sofort in einem Guss weitere Erinnerungen Menuhins an sein 60 Jahre waehrendes Abenteuer mit diesem Werk aus seinem Buch Unvollendete Reise reihten, waehrend die Stadt, in der sein aktives Leben ein ploetzliches Ende fand, mich an seine unermuedlichen Bemuehungen um die Verstaendigung zwischen den Kulturen und Voelkern erinnerte. Ist nicht ein solch wahrhaft universaler kuenstlerischer Geist besonders gut dazu geeignet, uns mit seinen Einsichten zu Beethoven zu bereichern? Daher sollten wir uns hier darueber freuen, Menuhins Leben als eine Reise zu feiern, deren "Vollendung" jedoch keine endgueltige Festellung sein soll, sondern nur mit einem Fragezeichen versehen werden soll, das uns erlaubt, hier immer wieder mit ihm an seinem 60 Jahre waehrenden Abenteuer mit Beethovens Violinkonzert Op. 61 teilzunehmen.

BRIEF BIOGRAPHICAL OVERVIEW

The following short biography is based on entries in "Grove's Dictionary for Music":

KURZER BIOGRAPHISCHER UEBERBLICK

Die folgende Kurzbiographie basiert auf Eintragungen in "Grove's Dictionary for Music":

"Grove" describes the Menuhins as an "American family of musicians of Ukrainian origin", of which Yehudi, born in New York on April 22, 1916, would become the most famous. After he took his first lessons in San Franciso with Sigmund Anker only a few months after his fourth birthday, he would subsequently continue his studies with Louis Persinger of the San Francisco Sym- phony Orchestra. With him, his progess was so rapid that he already appeared in San Francisco in 1924 and in New York in 1926, both times with great success. His sensational 1927 debut in Paris was followed by his studies with Georges Enesco, while November of that year saw him back in New York in Carnegie Hall, performing the Violin Concerto for the first time in public, under the famous conductor Fritz Busch. He became an overnight international success. During the next few years, he would tour the US and Europe, interrupted only by his studies with the German violinist Adolf Busch. The most lasting influence on Menuhin's playing was exercised by Enesco, however, with whom he also continued his studies. With respect to the quality of his play at that time, let us quote Grove directly: "The dominant characteristics of Menuhin's playing during this period, apart from his remarkable technical ability, were the maturity and depth of his musical under- standing and his spontaneity and freshness. These qualities enabled the 12-year-old boy to play works of the stature of the Beet- hoven Concerto and Bach's Chaconne with absolute conviction, and Mozart's concertos with a completeness of identification that has seldom been equalled" (Grove, 167). In 1932, Menuhin had the honor of recording and performing Elgar's Violin Concerto which was conducted by the then-75-year-old composer.

"Menuhin. Amerikanische Musikerfamilie ukrainischen Urspungs. (1) Yehudi Menuhin (geboren in New York am 22. April 1916), Violinvirtuose. Seinen ersten Unterricht erhielt er in San Francicso von Sigmund An- ker, wenige Monate nach seinem vierten Ge- burtstag, und setzte seine Studien mit Per- singer fort. Er machte so rasche Fortschritte, dass er bereits 1924 in San Francisco auftrat und 1926 in New York, beide Male mit beachtlichem Erfolg. In Paris machte er im Februar 1927 ein sensationelles Debut und studierte danach mit Enescu. Als er im No- vember 1927 das Beethoven-Violinkonzert mit Fritz Busch in New York spielte, wurde er ueber Nacht weltberuehmt. Es folgen Konzerttouren durch die Staaten und Euro- pa, mit Debuts 1928 in Berlin und 1929 in London; seine erste Schallplatte nahm er auch bereits 1928 auf. Es folgten weitere Studien mit Enescu, dessen musikalische Persoenlichkeit bei ihm einen grossen Einfluss hinterliess und danach mit Adolf Busch, unterbrochen durch viele sehr er- folgreiche Konzerttourneen. Die hervorste- chende Charakteristik von Menuhins Spiel in diesem Alter war neben einer bemer- kenswerten technischen Perfektion seine Reife und die Tiefe seines musikalischen Verstaendnisses sowie seine Spontaneitaet. Diese Qualitaeten ermoeglichten es ihm, als zwoelfjaehriger Werke wie das Violinkonzert von Beethoven und Bachs Chaconne mit absoluter Ueberzeugung zu spielen, und Mozarts Violinkonzerte mit einer Vollkom- menheit der Identifikation, die noch selten erreicht wurde. Der englischsprachige "Grove" notiert Menuhins Aufzeichnung von Elgars Violinkonzert im Jahre 1932 im Beisein des 75jaehrigen Komponisten als eines der 'bemerkenswertesten Ereignisse' seiner Jugend.

During his career as a violinist, Menuhin has hardly ever been absent from the international concert platform. During WWII, he gave well over 500 concerts for American and Allied troops in many countries. After the war, he was the first artist to perform in the re-opened Paris opera and the first Jewish artist to play in the occupied Germany, namely both in 1946 (with the Berlin Philharmonics under Sergiu Celibidache, the recently-deceased conduc tor of the Munich Philharmonics) and in 1947 under Wilhelm Furtwaengler, for which he earned himself criticism among Jewish communities. He defended his action with courage and conviction. With respect to his further development, let us again quote "Grove": "On his reappearances under more normal conditions, it was noted that his playing, while it had maintained many of its old qualities and added thereto a further nobility and depth, had at times lost something in spontaneity and technical reliability. Menuhin has indeed made no secret of the fact that he has gone through periods during which he has had to rethink the whole basis of his approach to violin technique" (Grove, 167).
From 1959 on, Menuhin settled permanently in London and began to direct several musical festivals, such as the Bath Festival (1958-1968), the Windsor Festival (1969-72), and the Gstaad Festival (from 1956 on). In 1958, he also founded his own chamber orchestra with which he has given many concerts both as violin soloist and as conductor. Eventually, he also came to conduct many of the leading symphony orchestras in Europe and America. With the Indian Sitharist Ravi Shankar, he collaborated in the performance of Indian and Western music. In 1962, he opened his own boarding school for musically gifted childen at Stoke d'Abernon, near London.
Let us quote "Grove" again for the remaining description of his professional career and achievements: "Menuhin has achieved a remarkable position as a world citizen with diverse interests apart from music, and as a violinist the purity of style and depth of interpretative power that he displays in his finest performances place them in the highest category. He has edited Bartok's Sonata for solo violin (London, 1947), one of the many works written for him, Walton's Sonata for violin and piano (London, 1950), written for him and his brother-in-law Louis Kentner, and Mendelssohn's early Concerto in D minor (New York, 1952). He is a Commander of the Legion d'honneur, a Knight of the Dutch Order of Oranje Nassau, an Hon. KBE and, among his many other honours and awards, he received the Nehru Award for International Understanding" (Grove, 168). Of course, we also know that he has, in the meantime, been bestowed with the Title of an English Lord. On his most recent concert tour to Germany, he died of acute heart failure in a Berlin hospital on March 12, 1999. His remains were transferred to England and laid to rest under a tree in his school at Stoke d'Abernon.


Menuhin war selten von den internationalen Konzertpodien abwesend. Waehrend des zweiten Weltkriegs gab er ueber 500 Konzerte fuer amerikanische und alliierte Truppen an vielen Kriegsschauplaetzen. Er war auch der erste Kuenstler, der in der wiedereroeffneten Pariser Oper nach dem Krieg auftrat und der erste juedische Kuenstler, der mit den Berliner Philharmonikern unter Furtwaengler im Nachriegsberlin spielte. (Dafuer wurde er zwar kritisiert, besonders in juedischen Kreisen, verteidigte seine Handlung aber mit Mut und Ueberzeugung). Bei einigen seiner speaeteren regelmaessigen Auftritte war zu bemerken, dass sein Spiel viele der alten Qualitaeten beibehalten hatte, jedoch auch an Adel und Tiefe gewann, waehrend etwas von der jugendlichen Spontaneitaet verlorgengegangen sein mochte, und vielleicht auch etwas von seiner technischen Zuverlaessigkeit. Menuhin gab selbst zu, dass es Zeiten gab, in denen er die gesamte Basis seines Spiels neu ueberdenken musste.
Von 1959 an lebte Menuhin in London. Er dirigierte verschiedene Musikfestspiele, darunter besonders das 'Bath Festival' (1958-68), das 'Windsor Festival" (1969-72), und die Gstaader Festspiele (von 1956 an). Er gab auch viele Konzerte mit seinem eigenen Orchester, das er im Jahre 1958 gruendete, und dem er sowohl als Solist als auch als Dirigent vorstand. Er hatte auch Gelegenheit, viele fuehrende europaeische Orchester Europas und Amerikas zu dirigieren, und ermutigte die Zusammenar- beit von indischen und westlichen Musikern, auch durch seine eigene Mitwirkung, wie mit Ravi Shankar. 1962 gruendete der eine Internatsschule fuer musikalisch begabte Kinder in Stoke d'Abernon in der Naehe Londons.
Menuhin nahm auch eine bemerkenswerte Position als Weltbuerger ein, die viele Interessen neben der Musik mit einschloss; die Reinheit seines Spiels als Violinvirtuose gehoert zum Besten auf seinem Gebiet. Er editierte Bartoks Sonate fuer Solovioline (London, 1947), das eines der vielen Werke war, die speziell fuer ihn geschrieben wurden, Walton's Sonate fuer Violine und Klavier (London, 1950, auch fuer ihn und seinen Schwager Louis Kentner geschrieben), und Mendelssohn's fruehes Konzert in D-Moll (New York, 1952). Er war Kommandeur der Legion d'honneur, Ritter des hollaendischen Ordens von Oranje/ Nassau, in den britischen Adelsstand aufgenommen worden als 'Knight of the British Empire' und erhielt spaeter den Titel eines Lords. Neben vielen anderen Auszeichnungen, wurde ihm auch der Nehru-Orden fuer Internationale Verstaen- digung verliehen.
Auf seiner juengsten Konzertreise nach Deutschland starb er am 12. Maerz 1999 in Berlin in einem Krankenhaus an akutem Herzversagen. Seine Ueberreste wurden nach London ueberfuehrt und unter einem Baum in seiner Internatsschule beigesetzt.

 


OUR VIRTUAL NEVER-ENDING JOURNEY


through Menuhin's book "Unfinished Journey", in his own words...

Page 34 - 36:

"We mortals at odds with our mortality always fancy a limit, an ultimate trial, a judgement to end all others. Mine was the Beethoven Concerto. It stood in relation to the rest of the violin repertoire as Mendelssohn's sparkling third movement to the Andante. Not yet eight years old, I had already learned various 'student' concerti (de Beriot's, Lipinski's, Spohr's), the Bach Sonata in G Minor, which had sealed with glory Persinger's first solo lesson, the Mendelssohn Concerto, Lalo's Symphonie Espagnole, the first movement of Paganini's Concerto in D Major, the Tchaikowsky – wolfing down this huge corpus, hair, nails and all, like a glutton starved by the conviction that what he is eating isn't quite 'real'. The lengthening list served less to teach than to graduate me, creating an instant past, a biography-cum-repertoire which raised me aloft without giving me a sense of stature. If felt like a baby on stilts.
It was on a Wendesday afternoon that Persinger agreed to unleash me upon the Beethoven, provided I master the Mozart A Major. I am as unlikely ever to forget the day as a primitive to forget his first dance in the hide or plumage of a totem. Here at last was a promise of authenticity! Playing Beethoven would lend substance to my empty bulk and legs to my unjustified altitude. He would make me massive, tall, real. Mozart was the last trial before initiation. In eight hours of concentrated practice between my twice-weekly lessons I memorized the A Major and played it for Persinger. A crueller man than he would have thrown me a coin, complimented the monkey and suggested tunes more appropriate to the hurdy-gurdy, but Persinger mercifully lost his temper for once – in the middle of the Andante. 'Go home!' he said angily. 'Use your good mathematical head and figure out for yourself the exact rhythms. I don't want to see you again until you have given thought to every note in each movement!'
His rebuke brought down upon my good mathematical head Imma's wrath for good measure. Failing was a relatively venial sin. To fail craving success marked me a common arriviste. To skimp one's duty, to hope that a slipshod second-best would pass muster, was to betray the endurance, the self-discipline, the standards of the Cherkess. And to have thus disgraced myself publicly was double indictment. The harshest penalty Imma could impose was the very penalty by which ancient Athens tamed citizens whose ambition might disrupt the body politic – ostracism. I was confined to my room and fed a solitary meal. My sisters safely abed, Aba, under Imma's supervision, laid a strap to me, ruefully whipping the air, and convinced by his own show of violence, fled in terror. Strange justice, you may think; but I, who, being myself whatever my age, considered it natural for an eight-year-old to play the Mozart A Major well, found the punishment condign. Hubris is hubris, whether one reaches for Beethoven or the cookie jar. Even if guilt and gorge did not rise in me together, I may well have felt relieved rather than resentful; relieved to slow down, to find constraints placed against the tyrant who drove from behind and beckoned from afar; relieved to play Mozart, with whom I was comfortably my age."

UNSERE EIGENTLICH NIE ENDEN MUES- SENDE REISE

durch Menuhins Buch "Unvollendete Reise", in seinen eigenen Worten...

Seite 45 - 46:

"Wir armen Sterblichen meinen ja immer, es gaebe eine Grenze, einen Pruefstein, eine Art Juengstes Gericht, jenseits dessen nichts mehr kommt. Fuer mich war es Beethovens Violinkonzert. Es verhielt sich zum uebrigen Standard-Repertoire wie Mendelssohns spruehender dritter Satz zu seinem Andan- te. Ich war noch keine acht Jahre, hatte aber schon verschiedene Standardwerke einge- uebt (Beriot, Lipinski, Spohr), ausserdem Bachs g-Moll-Sonate, die mir Persinger am Schluss der ersten Stunde vorgespielt hatte, die Violinkonzerte von Mendelssohn, Lalos Symphonie Espagnole, den ersten Satz von Paganinis Violinkonzert D-Dur, Mozarts Konzert in A-Dur, das von Tschaikowsky – ich verschlang alles mit Haut und Haar, wie ein staendig hungriger Vielfrass, der meint, er bekaeme nie etwas wirklich Nahrhaftes. Die immer laenger werdende Liste diente weniger dazu, mich etwas zu lehren, als mich stufenweise vorwaerts zu bringen, um mir so schnell wie moeglich ein biographie- faehiges Repertoire zu verschaffen. Sie hob mich empor, ohne mir das Gefuehl von Qualitaet zu vermitteln. Mir war wie einem Baby auf Stelzen.
Eines Mittwochnachmittags willigte Persin- ger ein, mich auf den Beethoven anzuset- zen, wenn ich vorher Mozarts A-Dur-Konzert meisterte. Ich werde den Tag so wenig vergessen wie ein Angehoeriger eines Naturvolkes den ersten Tanz im Fell oder Federkleid seines Totems. Endlich wuerde ich an das Wesentliche herankommen! Beet- hoven zu spielen wuerde meine leere Huelle ausfuellen, meiner ungerechtfertigten Hoehe einen festen Stand verschaffen. Er wuerde mich massiv, gross, echt machen. Die letzte Pruefung vor dieser Weihe war der Mozart. In acht Stunden konzentrierten Uebens zwischen meinen beiden Wochenlektionen lernte ich das Konzert auswendig und spielte es Persinger vor. Ein grausamerer Mensch haette meinem Affen Zucker gege- ben, mich gelobt und dann Leierkasten- musik vorgeschlagen. Zum Glueck wurde Persinger dieses eine Mal wuetend. "Geh nach Hause", sagte er zorning mitten im An- dante, "und gebrauche deinen mathemati- schen Verstand. Rechne dir den exakten Rhythmus jeder Figur selber aus. Ich will dich erst wiedersehen, wenn du ueber jede Note in jedem Satz nachgedacht hast!"
Der Verweis zog mir auch noch ein Strafgericht von Imma zu. An sich war Versagen kein Kapitalverbrechen, aber aus Ehrgeiz zu versagen, kennzeichnete mich als gewoehnlichen Streber. Und seine Pflicht nicht zu tun, in der Hoffnung, sich mit etwas geschlampt Zweitrangigem durchzumogeln, hiess das Tscherkessenideal verraten. Dass ich mich vor Zeugen blamiert hatte, war doppelt unverzeihlich. Die strengste Strafe, die Imma zu verhaengen wusste, war die des antiken Athen gegen Buerger, die gegen seine Politik intrigierten: Aechtung. Ich wurde in mein Zimmer verbannt und musste allein essen. Als meine Schwestern im Bett waren, verpasste mir Aba unter Immas gestrengem Blick eine Tracht Prue- gel, wobei er zaghaft in die Luft wichste und dann entsetzt floh, voller Angst, zu brutal gewesen zu sein. Eine merkwuerdige Justiz, meinen Sie? Doch ich war damals genau der, der ich heute bin, und fand es vollkom- men natuerlich, dass ein Achtjaehriger Mozarts A-Dur gut spielte, und hielt somit die Strafe fuer angemessen. Unverschaemtheit blieb Unverschaemtheit, ob man nun nach Beethoven oder nach der Plaetzchendose griff. Selbst wenn ich anschliessend das schlechte Gewissen nicht gleich wieder los war – erleichtert war ich sicherlich. Weil ich nun langsamer vorankommen durfte, weil der treibende und lockende Tyrann Ehrgeiz in seine Schranken verwiesen war. Erleichtert auch, weiterhin Mozart spielen zu duerfen, bei dem ich mich als das fuehlte, was ich war: achtjaehrig."


Page 77 - 78:

"As might be supposed, Parisian concerts widened and deepened my knowledge of music. Several times we went to the Opera Comique, once or twice to the Opera itself, sitting way up in the gallery and finding the experience tremendously exciting. Apart from opera, there were many concerts, of course, but the detail of all of them is oblitarated now by the glory of the Eroica Symphony, first heard in the Salle Gaveau under Paul Paray's direction. I must have heard more than one Beethoven symphony in San Francisco; I had never heard the Eroica, and its meaning, its power, its capacity to move were a revelation. Not being tall enough to sit clear of the velvet-covered balustrade in front of the seats, I lodged my chin on the velvet, and so remained, literally transfixed, from start to finish. It was a landmark in my life balanced, some forty years later, by the exultation of conducting the Eroica myself."


Seite 88 - 89:

"Ich muss mehr als eine Beethoven-Symphonie in San Francisco gehoert haben, aber nicht die Eroica, und sie traf mich mit erschuetternder Wucht. Ich war noch nicht gross genug, um hinter der Balustrade aufrecht im Sessel zu sitzen, daher legte ich das Kinn auf die samtbezogene Bruestung und blieb vom ersten bis zum letzten Ton wie angewurzelt so sitzen. Es war ein Wendepunkt in meinem Leben, dem vielleicht nur noch einer gleichkommt: als ich voriges Jahr die Eroica selber dirigieren durfte."

Page 84 - 85:

"Autumn had dwindled to nothing when a telegram arrived from New York, asking my parents if I would perform in Carnegie Hall with the New York Symphony orchestra under the direction of the great German conductor Fritz Busch, and specifying the Mozart A Major Concerto. What more splendid seal could be placed upon our year in Europe! What greater justification could I desire for Uncle Sidney's generosity and my parents' commitment! I was very grateful, very honoured, but secretly, or at any rate in the bosom of the family, I had a reservation: why Mozart, why not Beethoven? To play in Carnegie Hall was to play Beethoven, to arrive was to arrive. Moreover, I felt I would play the Beethoven better, and my parents knew that too. However, as with many another cherished hope--Enesco's tutelage, ownership of a bicycle--I held back my feelings until they could usefully be revealed. I was confident that I would try for the Beethoven and there the matter rested. Carnegie Hall's offer was accepted, the question of what should be performed left in abeyance. I was then eleven years old."

Seite 94:

"Der Hersbst war fast vorueber, da kam ein Telegramm aus New York: Ob ich in der Carnegie Hall mit dem New Yorker Symphony Orchestra unter dem beruehmten Dirigenten Fritz Busch spielen wollte--das A-Dur-Konzert von Mozart. Ein schoener Abschluss unseres Europajahres, eine schoene Rechtfertigung fuer Onkel Sidneys Grossmut und viele Muehen meiner Eltern. Ich war dankbar und stolz. Nur im engsten Familienkreis aeusserte ich einen kleinen Vorbehalt. Warum Mozart, warum nicht Beethoven? In der Carnegie Hall auftreten hiess doch Beethoven spielen, oder? Entweder man hatte es geschafft oder nicht. Ich wusste auch, ich wuerde den Beethoven besser spielen, und meine Eltern wussten es ebenfalls. Wie bei manchem Lieblingswunsch--dem Studium bei Enesco, dem Besitz eines Fahrrades--liess ich die Dinge an mich herankommen. Der Carnegie Hall wurde zugesagt; was ich spielen wuerde, blieb offen. Ich hoffte, es wuerde Beethoven sein. Ich war damals elf Jahre alt."

Page 86 - 88

"The flurry of arrival over, the issue had to be faced: Mozart or Beethoven. Informed by someone, possibly Edgar Leventritt, that I had set my heart on the Beethoven Concerto, Fritz Busch had been dismissive. 'Man lasst ja auch Jackie Coogan nicht den Hamlet spielen', he was reported to have said – 'One doesn't hire Jackie Coogan to play Hamlet.' Inviting me had been Walter Damrosch's idea, not his, and one can sympathize with his gloom at discovering that in this land of philistine entertainments it was not enough to be an outstanding conductor, one had to be Barnum as well. He set himself up as a wall of reserve between me and the nineteenth-century German treasury, hoping that his blankness would induce me to forget my designs upon Beethoven. Walls, however, do not take special notice of other walls; I had as much mortar in my composition as he. Busch finally consented to let me audition for him at his hotel suite. Several days later Persinger (for he too was in New York), Aba and I assembled at the Gotham.
As I was taking off my coat Busch intercepted Persinger on his way to the piano. There was to be no collusion between teacher and pupil, no solace for me in the form of a compliant accompanist, no familiar ground. Busch would accompany me himself. If I could follow his tempi without tripping over my rotund little self, why then he might reconsider, but I suspect he didn't quite believe I'd negotiate the first broken octaves. By the second tutti, German endearments came raining down on me. 'Mein Lieber Knabe! he explained, 'you can play anything with me, anytime, anywhere!' 'Let's do the Brahms as well', I said, seizing the opportunity. There is a passage in the Brahms Concerto in tenths, almost the widest interval demanded of a violinist. Rapidly and more or less in tune, I played these bars to prove to Busch that my hand was big enough for Brahms, but when my suggestion wasn't followed up, I didn't insist. He kept his open-ended promise to me: in later years we played it together in Germany and in England.
Then followed the rehearsal and the concerts, two of them, on successive days. I don't remember much of either concert, except that they were successful beyond our wildest dreams, vindicating so much that had gone before, promising so much for the future. At the first, on 27 November 1927, feeling too small an object for all the noise that broke from the audience, I tried to deflect attention to Busch, to the orchestra, to Persinger, whom I dragged onstage and pointed to, but I had to appear in overcoat, cap in hand, before they would let me go. Exposure to the pbulic wasn't the real test, however: that had been passed in two parts, at the Gotham and at the rehearsal, and these successfully negotiated, the concerts followed automatically. When I walked onstage for the rehearsal, many musicians in the orchestra remained unconvinced by Busch's conversion to my cause, and my request to have my violin tuned by Mischakov, did nothing to reassure them. It was a very joyful exprience – not so much the triumph over scepticism as the conviction that one was accepted among musicians who knew what they were about."

Seite 96 - 97:

"Nach den Aufregungen der Landung galt es nun zu entscheiden: Beethoven oder Mo- zart. Irgend jemand, moeglicherweise Edgar Leventritt, hatte Fritz Busch meinen Wunsch hinterbracht, Beethoven zu spielen, und er hatte abgelehnt. "Man laesst ja auch Jackie Coogan nicht den Hamlet spielen", soll er geaeussert haben. Die Idee, mich einzu- laden, stammte von Walter Damrosch, und nicht von ihm. Man kann sich seine Gefuehle vorstellen, als er merkte, dass man in die- sem seltsamen Lande nicht nur ein hervor- ragender Dirigent sein, sondern auch noch den Zirkusdirektor machen musste. Hoechst reserviert verschanzte er sich hinter seinen geheiligten deutschen Musiktraditionen des 19. Jahrhunderts und hoffte, er wuerde mir die Idee mit dem Beethoven schon austreiben. Doch ich war ein ebensolcher Dickkopf wie er. Schliesslich erklaerte er sich bereit, mich in seiner Suite im Hotel vorspielen zu lassen. Einige Tage spaeter machten wir uns dorthin auf, Aba, Persinger (er war auch gerade in New York) und ich.
Waehrend ich im Hotel Gotham den Mantel auszog, nahm Busch Persinger beiseite, der sich ans Klavier setzen wollte. Absprachen zwischen Lehrer und Schueler kaemen nicht in Frage, keinerlei Erleichterungen fuer mich, nichts Gewohntes. Er selbst wollte mich begleiten. Wenn ich seinem Tempo folgen koenne, ohne mich zu verhaspeln, wollte er sich die Sache eventuell noch einmal ueber- legen. Sicher nahm er an, ich kaeme schon ueber die ersten gebrochenen Oktaven nicht hinweg. Vom zweiten Tutti an regnete es deutsche Koseworte auf mich nieder. "Mein lieber Junge," rief Busch, "du darfst alles mit mir spielen, wo und wann immer du willst!" Ich packte die Gelegenheit beim Schopf. "Dann wollen wir den Brahms doch auch gleich durchgehen", sagte ich. Im Brahms- schen Violinkonzert gibt es eine Passage in Dezimen, fast das groesste Intervall, das man einem Geiger abverlangen kann. Rasch und mehr oder minder sauber spielte ich ihm die Takte vor zum Beweis, dass meine Hand fuer den Brahms schon gross genug sei, doch als er auf meinen Vorschlag nicht einging, bestand ich nicht darauf. Seinem unbefristeten Angebot blieb er uebrigens treu: ich habe in spaeteren Jahren mit ihm sowohl in Deutschland wie in England gespielt.
Es kamen die Proben und die beiden Konzerte an aufeinanderfolgenden Tagen. Ich kann mich kaum noch an etwas daraus erinnern, nur dass beide unsere kuehnsten Hoffnungen uebertrafen, vieles in der Ver- gangenheit rechtfertigten, vieles fuer die Zu- kunft versprachen. Beim ersten irrsinnigen Laerm, den das Publikum machte: ich ver- suchte die Aufmerksamkeit auf Busch, auf das Orchester, ja sogar auf Persinger zu lenken, den ich aufs Podium zerrte und auf den ich eifrig deutete, doch ich musste mich mit Mantel und Muetze zeigen, ehe man mich endlich gehen liess. Nicht die Konfron- tation mit dem Publikum war der wahre Pruefstein gewesen-- im Grunde hatte sich die Pruefung in zwei Teilen abgespielt: im Hotel Gotham und bei der Probe, und als das erfolgreich absolviert war, folgten die beiden Konzerte automatisch. Als ich zu Beginn der Probe das Podium betrat, waren viele der Musiker im Orchester trotz Buschs Sinnesaenderung noch skeptisch, und mei- ne Bitte an den Konzertmeister Mischakow, meine Geige zu stimmen, weil ich noch nicht genuegend Kraft hatte, die Wirbel zu dre- hen, trug nicht dazu bei, ihre Befuerch- tungen zu zerstreuen. Doch am Schluss des ersten Satzes wusste ich: jetzt hast du sie gewonnen. Es war ein wunderbares Erleb- nis, nicht der Triumph ueber ihre Skepsis, sondern das Bewusstsein, unter Musikern aufgenommen zu sein, die ihr Fach verstanden."

Page 90 - 92:

"My teachers, however, were first and foremost superb musicians as well as fine violinists, so that I knew from the beginning the sound and feel of a phrase or a perfor mance, drinking in example by intuition, by recognition, without troubling to analyse meaning and mechanics. The impact of the Beethoven on New York I owed to Enesco's insight.
Enesco's insight, however, was the fruit of time, and time was precisely what I did not have on my own account. It is one thing to play one's small repertoire beautifully, another to have lived long enough to understand Mozart or play through all Beethoven's quartets or simply begin to know something of the world. My devoted, careful parents saw to it that I wasn't con- fined to what I could easily do; they saved me from musical idiocy, if the expression may be allowed, giving me books, languages, the countryside, family life, and much besides; but there is no such thing as an instant biography. Maturity, in music and in life, has to be earned by living. Having started at the top, after a fashion and in one respect only, I had to construct my maturity from an unusual angle.
It was as if one were suspended from a balloon at the fiftieth floor without any scaf- folding of patience to shore up against the balloon's deflation. Projected up to Beetho- ven, I knew that a vision had been in some way grasped, or at least perceived, before the intervening spaces had been filled – spa- ces to be filled by contact with life as much as, or more than by contact with music."

Seite 99 - 100:

"Meine Lehrer aber waren vor allem hervorragende Geiger, und so lernte ich von Anfang an eine Melodie er-fuehlen und er-hoeren. Intuitiv ahmte ich ihr Beispiel nach, ohne den mechanischen Vorgang und dessen Bedeutung zu kennen. Meinen Riesenerfolg in New York mit dem Beethoven verdankte ich Enescos Einsichten.
Enescos Einsichten aber waren mit der Zeit erworben. Und eben die fehlte mir. Man kann ein kleines Repertoire huebsch herunterspielen, aber erst im Lauf eines langen Lebens lernt man Mozart verstehen, saemtliche Quartette Beethovens von Grund auf kennen oder auch sich eine gewisse Welterfahrenheit erwerben. Meine liebevollen Eltern sorgten dafuer, dass ich mich nicht mit dem begnuegte, was mir in den Schoss fiel. Sie bewahrten mich davor, ein musikalischer Fachidiot zu werden. Sie boten mir Buecher, das Leben auf dem Lande und in der Familie und vieles mehr. Doch keine Entwicklung vollzieht sich mit einem Schlag. Reife will durch Erleben erworben sein. Da ich gewissermassen hoch oben anfing, musste ich mir die notwendige Reife auf sonderbaren Umwegen aneignen.
Ich war hinaufkatapultiert worden zu Beethoven. Ich hatte etwas erfasst oder besser erahnt, ehe der Abgrund, der mich davon trennte, tatsaechlich ueberbrueckt war. Nicht Musik, nur das Leben selbst wuerde diese Bruecke bilden."

Page 96:

"Enesco's parting advice, given at Sinaia in 1927, that I should work with Adolf Busch, was not forgotten, but for various reasons it could not be put into effect for almost another two years. I have suggested that Enesco saw his great German colleague as a corrective influence; if such was his belief, correction of imbalance was only one good among others that he knew to be in Busch's gift. Adolf, the brother of Fritz Busch, was a man and a musician of the highest value, whose reverence for his heritage fitted into the moral context of his whole life, who played the violin cleanly and beautifully if with no Russian or gypsy touch, whose string quartet was among the most respec- ted of the day, who was like Enesco a com- poser. Enesco in his wisdom saw that my formation required the compensation influence of Germany: after all, the noblest music any violinist played was German, and it could only be useful to know it from within the heart of the tradition. As he had had, Vienna, so should I have Busch.
Therefore, when the family assembled in New York early in 1929 for our second voyage to Europe, Busch's studio in Basel was our destination. Before we reached Switzerland, however, several preliminaries had to be dealt with, including a concert in Berlin which can be said to mark the start of my adult career. It took place on 12 April 1929, a few days short of my thirteenth birthday, was conducted by Bruno Walter and consisted of three concerti, by Bach, Beethoven and Brahms."

Seite 105:

"Der Rat, den mir Enesco 1927 zum Abschied gab, naemlich bei Adolf Busch in die Lehre zu gehen, war unvergessen, konnte aber aus verschiedenen Gruenden erst zwei Jahre spaeter verwirklicht werden. Wie gesagt, war Enesco der Meinung, sein grosser deutscher Kollege wuerde einen korrektiven Einfluss auf mich haben. Das war jedoch nur eines von vielen Dingen, die ich Busch verdanke. Adolf, ein Bruder von Fritz Busch, war ein Mensch und Musiker von hohem Rang. Seine Ehrfurcht vor den Traditionen klassicher deutscher Musik und seine Lebensfuehrung stimmten ueberein. Er spielte die Geige sehr rein und schoen, ohne jeden Anflug russisch-zigeunerischer Maetzchen. Sein Streichquartett gehoerte zu den bekanntesten seiner Zeit. Ausserdem komponierte er – wie Enesco. Dieser hatte wohl intuitiv erkannt, dass meiner Ausbildung die deutsche Schule fehlte – schliesslich ist deutsche Musik das edelste, was ein Geiger spielen kann – und dass es wichtig fuer mich war, sie an der Quelle kennenzulernen.
. . . Vorher war noch ein Konzert in Berlin zu absolvieren, von dem man sagen kann, dass es den Beginn meiner Laufbahn als Geiger kennzeichnete. Es fand am 12. April 1929 statt, wenige Tage vor meinem 13. Geburtstag, wurde von Bruno Walter dirigiert und umfasste die "drei grossen B" Bach, Beethoven und Brahms."

Page 100, referring to Adolf Busch:

"After the programme, which included Beethoven as well as the deroutant Reger, I went backstage for a first meeting with my new master, without any of the precon- ceived notions which I had brought to my first meeting with Enesco. I found an eminently sympatheic man, youthful, blond, boyish, good; a face of such open goodness as to have melted prejudice, supposing I'd had any to be melted; and a musician, as the just completed programme made plain, of great stature, absolute honesty and no flashy virtuosity whatever. Enesco's instinct was right. Without Busch I would not have entered into that spirit which later took me to the depth of the great German composers. He presented me with German culture; in afteryears the people and the literature would improve my acquaintance with it; but to him I owe the entry through music, and music expressed in a sensibility which combined scholarship and passion and was never dry."

Seite 109, bezueglich Adolf Busch:

"Nach Schluss des Konzerts, in dem nicht nur der beunruhigende Reger, sondern auch Beethoven gespielt worden war, ging ich nach hinten ins Kuenstlerzimmer. Zum ersten Mal stand ich meinem neuen Meister gegenueber. . . Ich fand einen ueberaus sympathischen Menschen, jung, blond, knabenhaft, mit einem guetigen Gesicht – einen Musiker von hohem Rang, im Spiel von hoechster Reinheit und Tiefe, ohne Virtuosenallueren. Enescos Instinkt hatte nicht getrogen: Adolf Busch verdanke ich den unmittelbaren Zugang zu deutschen Kultur . . . durch die Musik. Er vereinte feinstes Musikempfinden mit klassischer Gelehrsamkeit und war dabei niemals nuechtern."

Page 127 - 128:

"Of all our displacements, the one which contributed most to musical development was the recurring winter in New York, and the man most largely responsible for this contribution was Toscanini. Only those who newer knew the Maestro will find it hard to imagine how he dominated the city's musi- cal life as no other conductor dominated any other city's. Berlin's pre-eminence was not in doubt, but in Berlin a half-dozen or so great conductors – Walter, Kleiber, Muck, Busch, Furtwaengler – jostled for attention: in New York Toscanini was unassailable. Upon me his impact had the peculiar power of a first impression. Although I had played with (for instance) Bruno Walter, I had not lived in a musical atmosphere of his creation. To return to New York in the 1930s meant reimmersion in a superlative milieu fashioned by s superlative conductor. Even far from the city Toscanini was a potent force, for every Sunday morning he directed the New York Philharmonic in a brodcast programme. In the mountains near Denver once I remember my father stopping the car we had hired or borrowed to listen to one of these Sunday concerts; and even through the inadequate medium of a car radio the incision and drive of a Toscanini performance was unmistakable.
Listening to his recordings now, I often argue with his interpretations. I own him to have been, unwittingly, a not altogether beneficent presence in New York, for he left behind him a generation of conductors who slavishly reproduced his outward characte- ristics – the speed, the unyielding tempi, the rhythmic strictness – but not the rhythmic spring, the flexibility, the slight unevenness which came from his profound understan- ding of music. Whereas he, on concerts and broadcasts, established standards of excel- lence new to the United States, his imitators multiplied dry, rapid, vapid, empty perfor- mances, ruining Beethoven for the Ameri- can public in the process. These grumbles disposed of, I know I am greatly in Toscani- ni's debt. His own performances of Beetho- ven's symphonies still ring in my ears through countless versions heard since, and when I myself conduct one I can detect the echo.
Toscanini was not the perfect accompanist after the fashion of Bruno Walter. Indeed it would be hard to find conductors more antithetical – Walter the wayside stroller who admires every flower, Toscanini the purposeful traveller with his eye fixed on the goal. He, I am sure, separated music and musician, subordinating the second to the overriding imporance of the first with an integrity that could seem ruthless in its refusal to tolerate the least self-indulgence of ornament or exaggeration. To me he couldn't have been more fatherly, nor I to him more filially respectful. One winter we did the Beethoven Concerto together, going through it carefully on the piano beforehand and reaching perfect unanimity. Whether he conceded anything from his ideal interpretation to my views I doubt, but equally I don't recall my views being affronted or displaced by his."

Seite 133 - 134:

"Meine musikalische Entwicklung wurde in den New Yorker Wintermonaten entschei- dend gefoerdert. Das lag an Toscanini. ... Berlins Vorrangstellung bleibt unbestritten, aber dort kaempften ein halbes Dutzend Dirigenten um die Gunst des Publikums: Walter, Kleiber, Klemperer, Busch, Furt- waengler. Toscanini beherrschte New York allein und unangefochten. ... Ich muss zuge- ben, dass er unwissentlich ein ungutes Erbe in New York hinterlassen hat: Eine ganze Dirigentengeneration hat seine aeusserli- chen Charakteristika sklavisch nachge- ahmt, seine Schnelligkeit, seine starren Tempi, nicht aber seine Elastitizitaet, das rhythmische Federn, die leichten Uneben- heiten seines tiefen Musikverstaendnisses.
In Konzerten und Radiouebertragungen setzte er fuer Amerika neue Masstaebe, sei- ne Nachbeter reihten eine trockene, hastige, leere, schale Auffuehrung an die andere und verleideten dem amerikanischen Publikum dadurch Beethoven. Doch abgesehen von diesen Einwaenden stehe ich tief in Toscaninis Schuld. Noch heute uebertoent seine Auffassung einer Beethoven-Sympho- nie in meinem Ohr alle seither gehoerten Versionen. Und wenn ich selbst dirigiere, hoere ich noch immer ihr Echo.
. . . In einem Winter fuehrten wir miteinander das Beethoven-Konzert auf, gingen es vorher sorgsam am Klavier durch, erreichten voellige Uebereinstimmung. Ich bezweifle, dass er um meinetwillen von seiner Vorstellung einer Idealinterpretation abwich, kann mich aber auch nicht erinnern, dass er meine Auffassungen brueskiert haette."
Page 139 - 144:

"We played with instinctive feeling, no doubt. I remember a moment of mutual congratulation earlier on the same tour, in Wellington, New Zealand, when my sister and I were practising not the Lekeu but another sonata and our playing had what I described to myself as an 'American' quality. By this I meant a confidence, a brilliance, a finish that in my experience American audiences were particularly responsive to. To have given a performance this finish, in ways I did not understand and for reasons I could not give, was no longer enough. Nor could I now be content with conclusions drawn from basic musical analysis, listing exposition, development, recapitulation and coda, and noting a series of modulations in this or that major or minor key. Such information remained in the end as unilluminating as the description which tells you a man has the normal furnishings of limbs and features, weighs so much, is dark-haired and has brown eyes; the man himself slips through the categories. Like a biochemist discovering that every human cell bears the imprint of the body it belongs to, I had to establish why these notes and no others belonged to this sonata; and it was important that I do it myself, no more accepting ready-made explanations that I would consider myself acquainted with someone at second hand. I would track Lekeu's inspiration from the first note of his sonata to the second, thence to the third, and eventually to the last, explaining each in terms of what preceded it; and thus (I hoped) basing the shape I gave his phrases, the speed, the volume and the relation between these factors, on certainty. The results of these efforts were sufficiently cheering to tempt me further into my repertoire.
Other much-played works followed Lekeu's Sonata into the mill, delivering up to my understanding the inevitability of the notes chosen to carry the impulse of the music from start to finish. Analysis became a necessary habit which persists to this day; each new work must go through the process; and thus I provide myself with arguments for following instinct. Which does not alter the fact that I am most happy when the subleties I've spent so many hours searching for occur of themselves, spontaneously, without any reasoning at all.
To give a clearer idea of my approach to musical analysis, let me take the first solo bars of the Beethoven Concerto, the work which, following the Lekeu, I next tackled. It was useful inspiration. Not only had the Beethoven symbolized musical seriousness in my childhood, but there was to be thereafter no other concerto that I played, or that anyone perhaps has ever played, in as many different places with as many different orchestras. I doubt if I hold other world records, but more than sixty years of performing the Beethoven Violin Concerto have, I would be willing to wager, given me one: a circumstance not necessarily enviable, and perhaps exposing the record-holder to the danger of mechanical repetition. I believe that my efforts to comprehend the work as an organism have helped to avert this peril.

The solo part begins thus:



Pondering these notes, I realised for the first time that, as a group, they are the inversion of the two preceding bars, which are themselves preceded by units of one and two bars:



It became evident that the violin answers two groups of four descending notes whith two groups of four ascending notes. Here one encounters the first ascending chord which covers these two octave ranges: it has been preceded by a broken chord descending, towards the very outset, before the first fortissimo in the opening tutti:





– again in groups of two bars, four notes plus four.

The following double forte represents a span of one octave, but is only one bar long:



The solo entry in the first example of that particular form ascending over two bars.

Already I understood that it is, more than an arpeggio, an integral part of the whole. Equally important is the rhythmic element. Unlike the four opening notes, the drumbeats which establish a basic pulse, the first solo bars come halfway to being a melodic figure – not quite melodic (since the notes bear no unique, independent, idiosyncratic relation to each other), nor purely rhyhmic like the initial timpani bar, but more melodic than the latter. While retaining something of the punctilio of the opening bars, it must at the same time have wings and soar." It occurred to me, furthermore, that the span of the violin entry had significance, extending as it does from the A to the G, for that constitutes the structure of the concerto's opening phrase, which is:



achieved by melodic contiguous motion rather than the disjoined motion of the broken chord; as if to stress its derivation, the solo violin continues with;



which gives us the opening melody, the sequel to the first four notes above:



These eight notes thus acquired more and more meaning as I thought about them in context. The further I pursued my inquiry, the clearer it became that these notes could not be any others. There exists, for instance, a very close relationship in Beethoven's music between scales and broken chords. In the slow movement of this concerto, he extrapolates the intervening notes, leaving a broken chord pure and simple:



which in the first movement is:



It is the same figure, but worked, latticelike, into an arpeggio.

Perceiving this relationship was one thing, knowing how to use it another. I had already discovered that the span is from A to G, necessarily rising as many octaves as it had previously descended. Beethoven adds a third octave in the form of a grace note:



the grace note provides the impulse, a surpprising sort of spring, or the anticipation the feint of a spring not yet taken. The octave also belongs organically to the piece, as it comes first:



then:



then, as I had already seen:



The violin therefore begins with the spanning of an octave which, when it finally reaches the solo melody, becomes:



and states a rejoinder to the preceding octave scale on the dominant.

I concluded that there must be three stages in an interpretation: the exaggeration, reduction and assimilation of all justifiable deviations from a structural norm. Ideally one would play a passage so that it sounds even, yet retains enough of the original distortion for its vital element to be recognized, accommodating what one might call la part de Dieu, the nuance or twist that each performance unconsciously dictates. Any interpretative variation is valid that doesn't flout the inherent form, that doesn't justify itself outside the relationship of the notes.

Thus, knowing that the C sharp and the E in this opening solo bar to not enjoy as much prominence as the A and the G, I would try to elide the former, arching over these intervening notes. By holding the A, burrying the C sharp and E, then accenting the G – in other words, playing the two middle notes less strongly, yet effecting a crescendo to the G – and by continually testing these distortions against the essential basic pulse, I could produce a dynamic image: a rise not so dignified as to lose its sense of expectancy, not so precipitate as to lose the dignity enjoined upon it by that first timpani bar, a rise whose very 'evenness' lives for being the resolution of opposite forces.

Obvious? Stating the obvious made me feel less contingent. Discerning a form glassed in its smallest constituent part, I saw myself though a mirror and thus made a first conscious step to adulthood, to analysis and synthesis, to consciousness and clarity of sight."
Seite 145 - 150:

Hier spricht Menuhin davon, dass ihn in Neuseeland beim Ueben von Lekeus Violinsonate Folgendes aufging:

Aus Gruenden, die mir selbst nicht klar wurden, genuegte es mit einem Mal nicht mehr, nur brilliant und selbstsicher zu spielen. Es genuegte auch nicht mehr, aus einer musikalischen Grundanalyse Schluesse zu ziehen, zu konstatieren, hier sei eine Exposition, eine Reprise und Coda und hier eine Reihe von Dur- oder Moll- Modula- tionen. Die Informationen sagen nicht mehr aus als eine Aufzaehlung, nach der ein Mensch zwei Arme, zwei Beine, dunkles Haar, braune Augen habe und soundsoviel wiege. Der Mensch selbst entzieht sich naemlich all diesen Begriffen. Und wie der Biochemiker feststellt, dass jede menschliche Zelle von dem Koerper gepraegt wird, zu dem sie gehoert, musste ich nun festelllen, warum gerade diese Noten zu dieser Sonate gehoerten und keine anderen. Es war wesentlich, das selbst zu tun. Schliesslich kennt man jemand nicht, von dem man nur gehoert hat.
Ich blieb Lekeus Inspiration von der ersten bis zur letzten Note auf der Spur. Jede liess sich durch die vorangeganenen erklaeren. Phrasierung, Tempo und Volumen, das Abwiegen der einzelnen Elemente gegen- einander wuerde kuenftig (so hoffte ich) "auf Gewissheit gruenden koennen." Das Resul- tat meiner Anstrengungen war so emuti- gend, dass ich mein gesamtes Repertoire auf diese Weise vornahm. Auf die Sonate von Lekeu folgten andere, haeufiger gespielte Musikstuecke. Und auch an ihnen konnte ich nun verstandesmaessig erfas- sen, warum diese Noten den musikalischen Impuls bis zum Schluss des Stueckes trugen. Das Analysieren wurde mir zur Notwendigkeit, ich habe es bis heute beibehalten. Jedem neuen Werk versuche ich so auf den Grund zu kommen und liefere mir nachtraeglich die Argumente dafuer, dass ich meinem Instinkt gefolgt bin. Das aendert nichts daran, dass es mich besonders freut, wenn sich subtile Details, nach denen ich stundenlang gesucht habe, wie von selbst und ohne Ueberlegung einstellen.
Um ein deutliches Bild zu geben, wie ich bei der Analyse vorgehe, brauche ich nur die ersten Solotakte des Beethoven-Konzerts zu nehmen – des Werks, das ich nach dem Lekeu in Angriff nahm. Die Erkenntnis war sehr hilfreich: Das Beethoven-Konzert war in meiner Jugend nicht nur der Inbegriff der ernsten Musik, sondern ich habe es danach wohl oefter – an den verschiedensten Orten und mit den verschiedensten Orchestern – gespielt als irgend jemand anderer. Ich glaube nicht, dass ich einen anderen Weltrekord innehabe, aber fuenfzig Jahre Interpretation des Beethovenschen Violin- konzerts stellen, so moechte ich sagen, doch eine Art Rekord dar. Das ist uebrigens ein Umstand, der nicht unbeding benei- denswert ist und den Inhaber der Gefahr mechanischer Repetition aussetzt. Aber ich glaube, dass meine Bemuehungen, das Werk als einen einzigen Organismus zu begreifen, mich gegen diese Gefahr gefeit haben.

Der Solopoart beginnt folgendermassen:



Als ich ueber diese Anfangsnoten nachdachte, wurde mir zum erstenmal klar, dass sie – als Gruppe gesehen – die genaue Umkehrung der beiden vorangegangen Takte darstellen:



Ploetzlich begriff ich, dass die Geige die beiden vorhergehenden Gruppen von je vier absteigenden Toenen mit zwei Gruppen von je vier aufsteigenden Toenen beantwortet. Hier spielt die Violine zum erstenmal einen aufsteigenden gebrochenene Akkord ueber zwei Oktaven; eine absteigende Entsprechung ueber zwei Oktaven gab es ganz zu Anfang des Satzes, bevor das erste Fortissimo des Tutti einsetzt:



Wieder in Gruppen von zwei Takten von jeweils vier Toenen. Das daran anschliessende Fortissimo umspannt den Tonraum einer Oktave, ist jedoch nur einen Takt lang:



Der Eintritt des Soloinstruments bringt die erste Anwendung dieses aufsteigenden Oktavschritts ueber zwei Takte hinweg.

Dann begriff ich bereits, dass dieser Anfang weit mehr war als ein blosses Arpeggio, vielmehr den integralen Teil des Ganzen darstellt. Von aehnlicher Wichtigkeit ist das rhythmische Element. Im Gegensatz zu den ersten vier Toenen des gesamten Satzes (mit denen die Pauke das Grundtempo festlegt) sind die ersten Takte des Soloin- struments von gleichsam melodischer Figu- ration – nicht rein melodisch (da die Toene keine unabhengige, einzigartige, unver-wechselbare Beziehung zueinander besit- zen) noch andererseits ausschliesslich rhythmisch wie die Paukentoene im Einleitungstakt, immerhin melodischer als sie. Die Solovioline sollte bei ihrem Einsatz durchaus eine gewisse Strenge wie die der einleitenden Takte erkennen lassen, muss hingegen frei aufsteigen und singen.

Ferner fiel mir auf, dass die Violine bei ihrem ersten Einsatz den Tonraum von a bis g umspannt, was zum Beispiel in den ersten Takten des Satzes ebenfalls von struktureller Bedeutung scheint:



Dieser Gang von a nach g wird durch melodische Fortschreitung, nicht aber durch Bewegung gebrochener Akkorde erreicht. Als ob die Geige demonstrieren wollte, wie sich ihre Figuration herleitet, faehrt sie folgendermassen fort:



Was direkt der einleitenden Melodie entspricht und die ersten vier, oben zitierten, Toene fortsetzt:



Je mehr ich ueber die Zusammenhaenge nachdachte, desto groessere Wichtigkeit erlangten diese acht Tone der Solovioline. Je weiter ich in diese Frage eindrang, um so klarer wurde es mir, dass diese Tone ganz bewusst, ganz und gar nicht austauschbar waren. In Beethovens Musik herrscht, ganz allgemein gesehen, eine enge Beziehung zwischen Skalen und gebrochenen Akkorden. Im langsamen Satz seines Violinkonzerts verzichtet er auf die verbindenden Toene und laesst den gebrochenen Akkord rein und einfach:



Das besass im ersten Satz folgende Gestalt:



Was im Grunde dieselbe Figur ist, nur als Arpeggio ausgearbeitet. Eine Beziehung zu entdecken und das Wissen darueber richtig anzuwenden, sind zweierlei Dinge. Ich hatte bereits den Tonraum a bis g mir klargemacht, wobei die aufsteigende Linie so viele Oktaven beanspruchen musste wie diejenigen, die zuvor abgestiegen war. Beethoven hat in Form der Vorschlagtoene noch eine dritte Oktave hinzugefuegt:



Der Vorschlag vermittelt den Impuls, ein federndes Vorwegnehmen. Dabei erscheint diese Oktave als etwas voellig Organisches innerhalb des Stuecks, wo sie zuerst folgendermassen auftrat:



um dann:



sodann, wie wir bereits gesehen haben:



Die Geige beginnt also mit einer Oktavspannung, die in der Solovioline schliesslich folgendermassen auftritt:



und damit eine Wiederkehr zur vorausgegangen Oktave auf der Dominante darstellt.

Aus dieser Erkenntnis konnte ich drei Stadien der Interpretation ableiten: die Uebertreibung, die Reduzierung und die Assimilierung aller moeglichen Abweichun- gen von der Norm. Im Idealfall wuerde man eine Passage ganz gleichmaessig spielen und gerade soviel Unregelmaessigkeit zulassen, dass ein Element der Lebendig- keit spuerbar bleibt; sich auf das beschraen- ken, was man vielleicht la part de Dieu, den Teil Gottes, nennen kann – jene Nuance, von der jede Auffuehrung fast unbewusst bestimmt ist. Wenn sie nicht die innere Struktur verzerrt und nicht ihre Beziehung zu den Toenen verliert, ist jede Interpretation moeglich.

Zum Beispiel: Da ich weiss, dass ich in dem ersten Takt des Solos das cis und das e meine Betonung auf das folgende g lege (mit anderen Worten, die beiden mittleren Toene nicht so laut spiele und den Effekt eines Crescendos auf das letzte g anstrebe) und indem ich gleichzeitig diese Abwei- chungen gegenueber dem Grundmetrum genau abwaege, vermag ich einen dynami- schen Eindruck zu vermitteln: Die aufstei- gende Skala klingt nicht so schlicht und soli- de, dass die Erwartung gedaempft wuerde, noch darf sie so fluechtig klingen, dass sie die Soliditaet verliert, die ihr durch die ersten vier Paukentakte aufgezwungen ist – mit einem Wort: eine aufsteigende Skala, deren "Gleichmaessigkeit" aus der Vereini- gung widerstreitender Kraefte resultiert.

Das Gefuehl, vom Zufall abhaengig zu sein, schwand, weil ich persoenlich entdeckte, was an sich auf der Hand lag. Durch das Erkennen der Gesamtform in ihrem kleinsten Bestandteil sah ich auch mich selbst wie in einem Spiegel. Ich tat den ersten bewussten Schritt zum Erwachsenendasein, zu Analsyse und Synthese, zur Ueberzeugung und Einsicht."
Page 168 - 169:

"During this time of professional anxiety, personal trouble and overwork, life granted me a musical encounter of profound and lasting importance. Through his music first, and then in person, I came to know Bela Bartok.
It was Antal Dorati who played the part of providence. At the time Bartok was just another refugee, swept by the tide of war onto American shores, living in a modest apartment in New York City, ill, poor, and known outside Hungary only to a happy few. Among them was of course Dorati. He too was in New York in 1942, before his appointment at Dallas, and he and I struck up a close friendship. A tremendously gifted musician, Dorati had also enjoyed the priceless advantage of being trained in Budapest when Bartok, Kodaly, Leo Weiner and others had established musical standards unmatched perhaps anywhere in the world. As one might expect, the professionals flourished on a broad base of public appreciation, which also fertilized a crop of literally hundreds of amateur string quartets. To take but one example, Dorati's own mother could sing from memory each part of each of Beethoven's quartets, and when the Nazis rounded her up with other Jews she kept her sanity by doggedly going through this repertoire in her head."

Seite 178:

Gerade waehrend dieser Zeit beruflicher Sorgen, privater Probleme und Ueberan- strengung wurde mir eine musikalische Begegnung zu einem echten, langwaehren- den Geschenk: die mit Bela Bartok. Zunaechst begegnete ich seiner Musik, dann ihm persoenlich.
Antal Dorati war es, der dabei Schicksal spielte. Bartok war damals einer von vielen Fluechtlingen, die eine Sintflut am Gestade Amerikas abgesetzt hatte. Er bewohnte eine kleine Wohnung mitten in New York City, war krank, arm und ausserhalb Ungarns nur wenigen bekannt, darunter selbstverstaend-lich Dorati. Auch er hielt sich 1942 gerade in New York auf, ehe er beruflich nach Dallas musste. Wir freundeten uns an. Dorati, ein ungeheuer begabter Musiker, hatte den un- schaetzbaren Vorteil genossen, in Budapest ausgebildet zu werden, wo damals Bartok, Kodaly, Leo Weiner und andere so hohe musikalische Massstaebe setzten, wie sie veilleicht in der Welt einzig waren. In die- sem Klima breiter oeffentlicher Anerkennung gediehen Berufsmusiker ebenso wie Hunderte von Amateurstreichquartetten. Um nur ein Beispiel zu nennen: Doratis Mutter konnte jede Stimme saemtlicher Beethoven-Quartette auswendig singen. Als die Nazis sie und andere Juden zusammentrieben und einsperrten, erhielt sie sich dadurch ihren Verstand, dass sie dieses Repertoire im Kopf unermuedlich wiederholte."


Page 185:

"Not every composer makes a good accompanist, but mine has been the happy fate to know composers like Britten and Enesco, who, even in the service of music unsympathetic to them (as Beethoven's mu- sic was unsympathetic to Britten), showed a grasp of intention too rapid and complete to be the result of effort, suggesting some deep-lying freemasonry among composers defying time and giving comprehension the speed of thought. As admirers of Ben's recitals with Peter Pears will divine, he was an exceptional pianist whose inspired ac- companiment offered remarkable sensiti- vity, imagination and support. To play with him was always for me a privilege and a joy."


Seite 196:

"Nicht alle Komponisten sind gute Begleiter, aber ein gluecklicher Umstand hat mir die Bekanntschaft mit Kompnisten wie Britten und Enesco beschert, die selbst im Dienst jener Musik die ihnen nicht sehr liegt (und Beethovens Musik liegt Britten gewiss nicht), rasch ein so tiefes Verstaendnis fuer sie entwickelten, wie es forciertes Bemuehen gar nicht hervorbringen kann. Vielleicht ist es eine tief verborgene, instinktive Zuneigung, die ein Komponist zum anderen spuert, die alle Zeiten ueberspringt und das Wesen seiner Musik in Gedankenschnelle voll erfassen laesst."

Page 280 - 281:

"My experience of the different countries of socialist Eastern Europe owes more to the character of the individual nations than to the character of the regime they had in common.
Twenty years and more had passed since the concerts with Fritz Busch and Bruno Walter first took me to Dresden and Leipzig when, in the mid-1950's, I returned with my new German agent, Hans Adler, and was deeply moved to find myself remembered by the public. In Leipzig we were accommodated in a big hotel built for foreigners attending the trade fair, a pretentious building liberally furnished with the bloated square columns beloved by fascist architecture, which now gave cover, or at least somewhere to lean and lurk, to the informers of the secret police. There seemed little attempt to make surveillance unobtrusive: one was aware of being watched and felt on edge in consequence. In one way the concert compensated for the chilly preliminaries, in another way it underlined their bleakness. Two or three members of the orchestra recalled playing with me in 1931, and although the rather ugly, new, temporary hall which replaced the ruined Gewandhaus was full to the roof, outside were crowds of young people still clamouring to be let in. From the stage their rhythmic chanting was quite audible. Adler, sitting in the audience, caught my eye and signalled a question. At my nod the doors were opened and the youngsters poured in to fill the aisles and stand at the back. When the scheduled programme came to an end amid emotional ovations, I played a solo encore or two, then remarked to the conductor that the orchestra might have joined me in the Beethoven Romances, if only they had had the music with them. 'We can send someone on a bicycle to fetch it,' he quickly said. And all the while the messenger went and came, pedalling furiously, I imagine, the audience kept up its applause. The music was put on the stands, we played both Romances without rehearsal, then finally I tore myself away. . ."

Seite 313 - 314: Auftritt in der DDR...

"Mein Verhaeltnis zu den verschiedenen Laendern des Ostblocks ist weniger vom gemeinsamen Charakter der dort herr- schenden Regimes als vielmehr von dem der einzelnen Voelker bestimmt. Obwohl beispielsweise haeufig in Rumaenien und Ungarn zu Gast, habe ich Ostdeutschland nur einmal besucht, wobei ich allerdings zu betruebliche Erfahrungen machte, als dass ich sie zu wiederholen gedaechte.
Seit meinem Konzert mit Fritz Busch und Bruno Walter in Dresden und Leipzig waren ueber zwei Jahrzehnte vergangen, als ich Mitte der fuenfziger Jahre mit Hilfe meines neuen deutschen Agenten Hans Adler dort- hin zurueckkehrte, tief bewegt, dass man sich dort noch an mich erinnerte. In Leipzig brachte man uns in einem grossen, aus- laendischen Messebesuchern vorbehalte- nen Hotel unter, einem protzigen Gedaeude, dessen massive eckige Saeulen an die NS-Architektur erinnerten, hier aber den Infor- manten der Geheimpolizei willkommene Deckung zu geben schienen. Man machte geringe Anstrengungen, die Beoachtungen einigermassen diskret anzustellen: folglich hatte ich unausgesetzt das Gefuehl, ueber- wacht zu werden. Das Konzert versoehnte mich einerseits mit diesen frostigen Begleit- erscheinungen, unterstrich andererseits die triste Atmosphaere. Zwei oder drei Orche- stermitglieder konnten sich noch aus dem Jahre 1931 an mich erinnern; obwohl der ziemlich haessliche neue Saal, der das zer- bombte Gewandhaus ersetzt hat, bis zum letzten Platz gefuellt war, mussten Scharen junger Leute draussen stehenbleiben und draengten ebenfalls auf Einlass. Adler, der im Saal sass, fing meinen Blick auf und sah mich fragend an. Als ich nickte, wurden die Saaltueren aufgestossen, und die jungen Leute drangen herein und postierten sich hinten im Saal und in den Gaengen. Als das angekuendigte Programm unter herzlichen Ovationen zu Ende gegangen war, sagte ich dem Dirigenten, dass ich bereit sei, die beiden Beethoven-Romanzen als Zugabe zu spielen, wenn die Noten fuers Orchester vorhanden waeren. "Wir koennen jemand mit dem Fahrrad losschicken, sie zu holen", sagte er rasch. Waehrend der Orchesterdie- ner kraeftig in die Pedale trat, um die Noten zu holen, hielt der Beifall im Saal an. Dann wurden die Noten auf die Pulte gelegt, und wir spielten die beiden Romanzen ohne Probe."

Page 288:

"In music there is a temptation to view technique and interpretation as distinct, or – if so artless an antithesis is resisted – to see interpretation as already existing, needing only a vehicle, and limited or released by the lesser or greater perfection of technique. Faced some years ago with conducting the Eroica Symphony, I demonstrated the error of this notion in a rather singular way. Some half-century of Eroicas had naturally fostered a conception of the music, but when I came to prepare it for performance, I played through the first Vfiolin part and found my fingers suggesting ideas which listening and study had not promted. Such interplay of means and ends seems at least as true of human endeavour in general as of artistic striving."

Seite 323 - 324:

"Man ist in der Musik oft versucht, Technik und Interpretation getrennt zu betrachten oder aber – wenn einem eine solch un- kuenstlerische Antithese widerstrebt – die Interpretation als gegeben anzusehen, die lediglich eines Vehikels, eben einer mehr oder weniger grossen technischen Perfektion, bedarf, um sie ausdruecken zu koennen. Als ich vor ein paar Jahren Beethovens Eroica dirigierte, gelang es mir, diese irrige Theorie auf ziemlich einzigartige Weise ad absurdum zu fuehren. Im Laufe der Jahrzehnte hatte sich eine bestimmte Auffassung der Eroica in mir festgesetzt, doch als ich, im Zuge meiner Vorberei- tungen, die erste Violinstimme durchspielte, entdeckten meine Finger dabei Interpreta- tionsmoeglichkeiten, die das blosse Hoeren oder das Partiturstudium gar nicht haetten vermuten lassen. Eine derartige Wechsel- wirkung von Mittel und Zweck scheint mir fuer jede menschliche Bemuehung ebenso zu gelten wie fuer das Streben des Kuenstlers."

Page 327 - 330:

"In the late 1940s an American tour took me to the small mining town of Wheeling, set incongruously amid West Virginia's rural beauties. Lacking urban graces, Wheeling had, however, an orchestra, an orchestral society assembling local patrons, and an energetic, talented young conductor named Henry Mazer (later assistant in Chicago), who carried the brunt of the enterprise, functioning – it seemed to me – as janitor, ticket seller, money raiser and publicist as well as conductor. While driving me to my hotel after rehearsal, he asked me to a supper party to follow the evening concert, and overcame my commitment to going early to bed with the information that one of the orchestra's principal patrons was to give it.
'There's one thing I must warn you about,' he added.
'Yes?'
'He doesn't like Beethoven.'"
Upon inquiry, I learned that our host's annual donation was two hundred dollars, in Mazer's view a sum worth the expenditure of some tact; I promised to keep a check upon my feeling for the Master. After a programme on which of course Beethoven did not figure, my contribution to it being Lalo's Symphonie Espagnole, Mazer and I were delivered at the elevator's last gasp to a penthouse apartment where, as we entered, I received a blow between the shoulders and, recovering my balance, heard a hearty, beefy gentleman demand, 'Well, Mr Menuhin, and what do you think of Beethoven?' 'Many people, I ventured cautiously, 'seem to like him.'
'Ach!' snorted our host. 'No guts!'"
Between Beethoven and myself I felt I knew which at that moment better deserved the rebuke, but a promise is a promise. Wheeling apart, however, so many and so constant are Beethoven's admirers that the Violin Concerto has become over the decades my yardstick of rising standards and changing fashions in orchestral playing, and I wish he had written two or three more – it is one of a violinist's enduring regrets that the great Romantic composers each left him only one concerto, as if accomplishing a pro forma exercise before concentrating on the 'real work' of writing symphonies and, it must be added, piano concerti! Unlike the Brahms Concerto, which is soft clay to be moulded in performance and therefore needs a conductor and orchestra of great talent to do it justice, the Beethoven is an already finished beautiful object, to present which requires, at the lowest, only scruple. This truth was demonstrated to me with some force shortly after the war.
A month or so before I was to start a South American tour which included a recital in Guatemala City, a letter reached me in San Francisco from Guatemala City's resident conductor, a man called Paco. Its substance was: 'Forgive us if we seem presumptuous. Knowing you were coming here, we wondered if you would consider performing the Beethoven Concerto with us. We shall perfectly understand if you refuse. We are not very good but we will work before you come, and if, at rehearsal, you find us impossible, you must say so honestly; it will already have been a privilege to go through it with you . . . ' Such a request could not be denied. I suggested that if the rehearsal went well, we would perform together in the second half of my scheduled concert. When I arrived I was touched beyond words. Not only had Paco rehearsed the orchestra every day for a month; he had rehearsed every section and every individual player. Each detail was in place, each note in rhythm and in tune, each piano and each forte observed. Yes, there have been greater performances, but here was utter conscientious integrity and Beethoven shone through it undiminished.
Paco's orchestra was modest enough to take nothing for granted. At the other end of the scale are the Berlin Philharmonics of the world who equally take nothing for granted. But there are many degrees of skill and compacency in between. To offset Beethoven in Guatemala there was, some ten years later, a desperately bad Beethoven in Texas, in a small town which must be nameless, less from charitable concealment than because I have forgotten which small town it was. I have said that Beethoven is served by scruple. Whether he is to be so served is apparent to the soloist from the first bars, indeed from the first notes on the timpani, which are often neither in tune nor in rhythm. The four short notes of the first string entry, admittedly awkward to handle immaculately, are another sign of what to expect. When the Texas orchestra began the tutti at rehearsal I was so appalled that, for once in my life, I seriously considered cancelling the performance. I felt thoroughly ashamed of myself: did thirty years of work, travel, thought, discipline and commitment to music lead only to the massacre of Beethoven? Eventually fellow feeling for the musicians, who clearly had no idea how disgraceful their playing was, overcame the call of conscience. As inoffensively as I could, I asked the conductor if I might rehearse the orchestra in the opening tutti, and improper and humiliating though the suggestion was, he made no resistance. We got through the Concerto somehow.
In general I have enjoyed excellent relations with conductors. As a child I did not offer comment, but even now discussions between soloist and conductor don't appeal to me. Music is its own language, not to be shored up by words; the interpretation should speak for itself; it is a matter of sensitive ears, not persuasive arguments. The basic assumption is that the conductor accompanies the soloist, but on either side of this premise there is room for manoeuvre, depending on the authority and experience of both and on the licence which the music leaves the soloist. It is primarily his responsibility to decide tempi, and as there is often a tutti before his entry, a conductor, having begun at a tempo he considers appropriate, will sometimes look for the soloist's approval rather than pursue futilely what must later be corrected. If he does not, and is playing, for instance, faster than I wish, my deliberately slower entry will persuade him to adjust. The conductor is responsible not only for tutti, but for passages of accompaniment where the orchestra has faster notes than the soloist, for these notes determine the basic speed. I have favoured points of interpretation which sometimes I cannot forbear urging upon a conductor – for example, the crescendo on the first violins' two upbeat notes in the recaptulation in the first movement of the Brahms Concerto, one of the great moments of music, which is frequently overlooked. Attempting such interference, one must observe the courtesies. Obviously one should not contradict a conductor in front of his orchestra, and if, as a violinist, I am tempted to suggest a particular fingering or bowing to the first violins, I must first ask his persmission. It is always granted.
One such instance occurs in the Beethoven Concerto. When I was a boy, the first violins opened the statement of the main theme with a downbow, thus:



To my way of thinking, there is a classical inevitability about this arrangement, for one no more naturally starts a statement on an up-dow than one lays down the law with an upward motion of the arm. However, some fifteen years ago the practice becan to creep in, now adopted by almost all orchestras, of beginning with an up-bow so as to underline the pattern. It is almost pedantic to lament the change, for if the visual effect is unfortunate, the difference in sound can scarcely be discerned. Moreover, the choice of an up-bow is well meant and one therefore hesitates to condemn it. Though I wince at it, I usually leave that up-bow, but with my own orchestra I insist on returning to the manners of my youth."
Seite 369 - 372:

"Auf einer amerikanischen Tournee in den spaeten vierziger Jahren spielte ich auch in einer kleinen schaebigen Bergwersstadt namens Wheeling, die sich ganz unpassend mitten in der schoenen Landschaft von West-Virginia breitgemacht hat. Sie besitzt keinerlei Attraktionen, dafuer aber ein Orchester, eine Orchester-Gesellschaft, in der sich die oertlichen Geldgeber versammeln, sowie einen energischen, talentierten jungen Dirigenten, Henry Mazer (er ist jetzt in Chicago), auf dessen Schultern das Unternehmen ruhte und der – so schien es mir – dort als Hausmeister, Kassierer, Propagandist und Dirigent fungierte. Als er mich nach der Probe ins Hotel zurueckfuhr, lud er mich zu einem Essen nach dem Konzert ein, wobei er meinen Wunsch, eigentlich frueh zu Bett zu gehen, mit der Mitteilung abtat, es handele sich bei dem Gastgeber um einen der wichtigsten Geldgeber fuer das Orchester. "Vor einem muss ich Sie allerdings warnen", fuegte er hinzu. "Er kann Beethoven nicht leiden."
"Aha!" Ich erfuhr, dass die jaehrliche Spende unseres Gastgebers zweihundert Dollar betrug, eine Summe, fuer die man nach Mazers Ansicht schon ein gewisses Mass an Takt verlangen konnte; also versprach ich, mit meiner Ansicht ueber den Wiener Meister hinter dem Berg zu halten. Nach dem Konzert, in dem Beethoven natuerlich nicht figurierte (ich steuerte Lalos Symphonie Espagnole bei), wurden Mazer und ich mit den letzten Kraeften des Fahrstuhls in ein Penthouse hinaufbefoerdert, wo ich schon am Eingang einen kraeftigen Schlag zwischen die Schultern verpasst bekam und, kaum dass ich die Balance wieder erlangt hatte, eine herzlich droehnende Stimme vernahm: "Nun, Mr. Menuhin, was halten Sie denn von Beethoven?"
"Es gibt viele Menschen", gab ich vorsichtig zu bedenken, "die ihn zu moegen scheinen."
"Acht" droehnte unser Gastgeber, "der hat doch keinen Mumm in den Knochen!"
Ich weiss genau, wer von uns, Beethoven oder ich, sich jetzt haette schaemen muessen, aber ein Versprechen ist ein Versprechen. Einmal abgesehen von Wheeling, gibt es immer wieder so viele Bewunderer Beethovens, dass sein Violinkonzert im Laufe der Jahrzehnte fuer mich eine Art Massstab geworden ist, an dem sich das gestiegene Niveau und die verschiedenen Moden des Orchesterspiels ablesen lassen; ich wuenschte, er haette zwei oder drei weitere geschrieben. Wir Geiger bedauern immer wieder, dass die grossen romantischen Komponisten uns jeweils nur ein Konzert hinterlassen haben, so als ob sie es nur pro forma komponiert haetten, um sich dann der wahren Arbeit an ihren Symphonien widmen zu koennen. Im Gegensatz zum wunderbaren Brahms-Konzert, das wie weicher Lehm ist, den man bei der Auffuehrung modelliert und das daher einen Dirigenten und ein Orchester von hohem Standard verlangt, wenn man ihm Gerechtigkeit widerfahren lassen will, ist das Beethoven-Konzert ein Stueck von vollendeter Schoenheit, das man nur mit groessten Skrupeln auffuehren kann. Diese Wahrheit wurde mir kurz nach dem Krieg einmal mit ziemlicher Deutlichkeit demonstriert. Ungefaehr einen Monat, bevor ich zu einer Suedamerika-Tournee aufbrach (auf der ich auch in Guatemala City spielen sollte), erreichte mich in San Francisco ein Brief des staendigen Dirigenten in Guatemala City, einem Mann mit Namen Paco. Er lautete etwa so: "Verzeihen Sie bitte, wenn es vermessen klingt; seit wir wissen, dass Sie uns besuchen, haben wir uns gefragt, ob Sie vielleicht das Beethoven-Konzert mit uns spielen wollen. Wir verstehen es voellig, wenn Sie das nicht moechten. Wir sind kein besonders gutes Orchester, aber wir werden vorher daran arbeiten; und wenn Sie bei der Probe merken, dass wir unmoeglich sind, muessen Sie es ehrlich sagen; es wird uns dann eine grosse Ehre gewesen sein, es einmal mit Ihnen durchzuspielen..." Eine solche Bitte konnte man nicht abschlagen. Ich versicherte ihm, dass, wenn die Probe gut verlaufe, wir dieses Konzert in der zweiten Haelfte des Programms spielen wuerden. Als ich ankam, war ich tief geuehrt. Paco hatte nicht nur einen Monat lang taeglich mit dem Orchester probiert, sondern auch mit jeder Gruppe und jedem einzelnen Spieler gearbeitet. Jedes Detail war da, jede Note sauber und rhythmisch genau, jedes Piano und jedes Forte beachtet. Sicherlich hat es bedeutendere Auffuehrungen gegeben, aber hier bemerkte man gewissenhafteste Arbeit, die Beethovens Schoenheiten keineswegs verdunkelte.
Pacos Orchester war bescheiden genug, nichts als selbstverstaendlich zu betrachten. Am anderen Ende dieser Skala befinden sich die Berliner Philharmoniker, die ebenfalls nichts als selbstverstaendlich hinnehmen. Aber dazwischen liegen sehr verschiedene Grade des Koennens und der Selbstgefaelligkeit. Zum Ausgleich fuer den Beetoven in Guatemala gab es ungefaehr zehn Jahre spaeter eine verzweifelt schlechte Beethoven-Auffuehrung in Texas, in einer kleinen Stadt, deren Name nicht genannt wird – weniger um ihr barmherzig ihre Anonymitaet zu belassen, als vielmehr, weil ich ihren Namen tatsaechlich vergessen habe. Ich schrieb gerade, dass Beethoven nur mit grossen Skrupeln gedient ist. Ob man sich ihm auf solche Weise naehert, merkt der Solist bei den ersten Takten, ja bereits bei den ersten Toenen der Pauke, die oft schlecht gestimmt ist oder nicht im Takt spielt. Die vier kurzen Toene beim ersten Einsatz der Streicher – nicht leicht perfekt zu spielen – sind ein weiters Signal dafuer, was einen erwartet. Als das Orchester in Texas auf der Probe sein Tutti begann, war ich so entsetzt, dass ich zum ersten Mal in meinem Leben ernsthaft erwog, die Auffuehrung abzusagen. Ich schaemte mich zufiefst: Hatte ich dreissig Jahre mit Arbeit, Reisen, Gedanken, Disziplin und Hingabe an die Musik verbracht, um jetzt an Beethoven ein Massaker zu begehen? Doch der Ruf des Gewissens wurde von dem Solidaritaetsgedanken an die Musiker, die offensichtlich keine Ahnung hatten, wie entsetzlich sie spielten, beiseite geschoben. So freundlich ich konnte, bat ich den Dirigenten, das erste Tutti selber dirigieren zu duerfen, und so ungewoehnlich und beschaemend mein Vorschlag auch war, liess er mich gewaehren. Irgenwie brachten wir das Konzert zu Ende. Im allgemeinen sind meine Beziehungen zu den Dirigenten ausgezichnet gewesen. Als Kind mochte ich ohnehin nicht viel sagen, und auch heute halte ich von Diskussionen zwischen Solisten und Dirigenten nicht sehr viel. Die Musik hat ihre eigene Sprache, der man nicht mit Worten auf die Beine hilft; die Intepretation muss fuer sich sprechen; sensible Ohren sind da vonnoeten, aber keine Ueberredungskuenste. Grundsaetzlich geht man von der Annahme aus, dass der Dirigent den Solisten begleitet, aber andererseits gibt es viele Manoevriermoeglichkeiten, die von der Autoriaet und der Erfahrung beider und der Freiheit abhaengen, welche die Musik dem Solisten laesst. Er ist in der Regel fuer die Wahl des Tempos verantwortlich, und da viele Konzerte mit einem Tutti beginnen, wird der Dirigent, nachdem er das Tempo angeschlagen hat, bisweilen den Solisten anschauen, ob der damit einverstanden ist, anstatt sein Tempo eisern durchzuhalten, um es spaeter dann doch korrigieren zu muessen. Geschieht dies nicht, und er spielt beispielsweise schneller als ich moechte, wird mein erster, betont langsamerer Einsatz ihn eines Besseren belehren. Hier gibt es ohnehin keine Hierarchie von Kommandieren und Gehorchen. Der Dirigent ist nicht nur fuer die Tutti-Passagen verantwortlich, sondern auch fuer diejenigen, in denen das Orchester schnellere Noten zu spielen hat als der Solist – denn diese Noten bestimmen das Grundtempo. Es gibt gewisse Details der Interpretation, die ich mir manchmal nicht verkneifen kann dem Dirigenten nahezulegen: beispielsweise das Crescendo in den zwei Auftaktnoten der ersten Violine in der Reprise des ersten Satzes der oft uebersehen wird. Wenn man solche Wuensche aeussert, wird man natuerlich hoeflich vorgehen. Nach Moeglichkeit soll man auch dem Dirigenten nicht vor dem Orchester widersprechen, und wenn ich, als Geiger, mit den ersten Geigen einen bestimmten Fingersatz oder eine Strichart absprechen moechte, frage ich natuerlich erst um Erlaubnis. Jedesmal wird sie erteilt. Das geschieht bisweilen im Beethoven-Konzert. Als ich ein Junge war, begannen die ersten Geigen ihr Thema mit einem Abstrich, und zwar folgendermassen:



Nach meinem Gefuehl kann man das eigentlich gar nicht anders spielen, denn der Anfang eines Themas vertraegt sich nicht mit dem Aufstrich, wie man auch kein Gesetz verkuendet, indem man den Arm hebt. Vor ungefaehr fuenfzehn Jahren begann sich jedoch die Praxis einzubuergern (und fast alle Orchester befolgen sie heute), den Anfang im Aufstrich zu spielen, als ob dies die Struktur verdeutlichen wuerde. Es klingt fast pedantisch, wenn man dies bedauert, denn wenn auch der optische Effekt unguenstig ist, bleibt der Unterschied im Klang kaum wahrnehmbar. Die Wahl des Aufstrichs geschieht ja in guter Absicht, so dass man zoegert, es zu kritisieren. Obwohl es mich immer durchzuckt, lasse ich es bei dem Aufstrich, doch bei meinem eigenen Orchester bestehe ich darauf, dass man zu der Strichart aus meiner Jugend zurueckkehrt."

Page 368:

"My relations with the Berlin Philharmonic date from 1929. Until the early seventies a few members of it who had played at my Berlin debut were still playing. Immediately after the war I did what I could in providing the players with instruments and strings, so a fair measure of closeness had been established when, some years ago, they thanked me for troubling to explain myself. Neither then nor earlier did I doubt, however, that an orchestra of this calibre could carry out the most taciturn conductor's wishes, or even play superbly in the abesence of any conductor. It was with the Berlin Philharmonic, the first time I conducted them, that I found myself supervising another man's interpretation. The music in question was Beethoven's Seventh Symphony, which the orchestra had just taken on tour with Herbert von Karajan, and at our first rehearsal Karajan's Beethoven began beautifully. I took my courage in my hands and halted the symphony. 'You play it wonderfully', I told the orchestra. 'Probably you know it better than I do. But I have thought about the music a little. I have been carrying a few ideas in my ear and would be grateful if you would help me to hear them.' They could not have been more prompt to humor me or more skilful in realizing my vision."

Seite 416 - 417:

"Meine Beziehung zu dem Berliner Philhar- monischen Orchester datiert aus dem Jahr 1929. Noch vor ein, zwei Jahren gab es unter ihnen einige Mitglieder, die schon zur Zeit meines Berliner Debuets dort gespielt hatten. Gleich nach dem Krieg hatte ich mich darum gekuemmert, dass die Musiker or- dentliche Instrumente und Saiten erhielten; so hatte sich bereits ein gewisses Mass an Vertrautheit mit ihnen eingestellt, als sie mir vor einigen Jahren dafuer Dank sagten, dass ich die Musik mit ihnen diskutierte. Natuerlich habe ich davor oder danach keinen Zweifel gehabt, dass ein Orchester dieses Ranges auch die Wuensche eines schweigsamen Dirigenten auszufuehren, ja gewiss auch ohne Dirigenten grossartig zu spielen verseht. Als ich die Berliner Philharmoniker zum ersten Mal dirigierte, machte ich naemlich die Erfahrung, dass ich im Grunde nur die Interpretation eines anderen beaufsichtigte. Es handelte sich damals um Beethovens 7. Symphonie, die das Orchester gerade auf einer Tournee unter Herbert von Karajan gespielt hatte, so dass bei der ersten Probe Karajans Beethoven herrlich erklang. Ich nahm mei- nen ganzen Mut zusammen und unter- brach. "Sie spielen wunderbar", erklaerte ich dem Orchester. "Wahrscheinlich kennen Sie die Symphonie besser als ich. Doch habe ich ueber diese Musik ein wenig nach- gedacht und dabei ein paar eigene Ideen entwickelt, so dass ich Ihnen dankbar ware, wenn Sie mir helfen wuerden, sie zum Klin- gen zu bringen." Sie haetten kaum bereitwil- liger auf mich eingehen und meine Vorstel- lungen schoener verwirklichen koennnen."

Page 370 - 371:

"Coming late to the conductor's podium, I enjoyed an advantage not shared by everyone in my position: from long experience of recording, I have grown an objective ear, aware of balance, rhythm and obtrusive detail to a degree not normally developed in preparing straightforward public performance. Most people have at some point suffered the shock of hearing their recorded voice, and repelled by some unsuspected idiosyncrasy of pitch, timbre or accent, have questioned the machine's impartiality or wondered if they would ever again summon the courage to speak. A musician playing back a recorded 'take' is in much this position of frank astonishment and threatened disgust. 'Did I really do that?' he asks himself until repetition teaches him an outsider's dispassionate judgement. Occasionally – very occasionally – his performance surpasses his memory of it. Once on a transatlantic liner's public address system I heard the Beethoven Concerto played as I would dearly love to have played it, only to discover that the recording was one I had made with Furtwaengler in 1947."

Seite 419 - 420:

"Ich habe zwar spaet das Podium des Dirigenten erklommen, aber gegenueber anderen Neulingen bin ich im Vorteil: durch lange Schallplattenerfahrung habe ich eine Art objektives Gehoer entwickelt, ein Be- wusstsein fuer Ausgewogenheit, fur Rhyth- mus und fuer Details, wie es einem nor- malerweise, wenn man nur in der Oeffent- lichkeit spielt, versagt bleibt. Fuer die meisten Menschen ist es ein Schock, wenn sie zum ersten Mal ihre eigene Stimme vernehmen, und sie neigen dann dazu, auf Grund einer unvermuteten Eigenart von Tonhoehe, Tonfall oder Akzent die Unparteilichkeit des Aufnahmeapparats in Zweifel zu ziehen, ja sich zu fragen, ob sie ueberhaupt noch einmal ihre Stimme erheben duerfen. Wenn ein Musiker einen aufgenommenen "Take" zurueckspielt, ist er in einer aehnlichen Lage, ist entweder bass erstaunt oder zutiefst unzufrieden. "Habe ich das tatsaechlich so gespielt?" fragt er sich, bis ihm die Wiederholung zeigt, dass der technische Outsider leidenschaftslos urteilt. Selten, und zwar sehr selten, ist sein Spiel besser, als er es selbst in Erinnerung hat. Einmal, auf einem Ozeandampfer, hoerte ich das Beethoven-Violinkonzert so, wie ich es in meinem Leben gern einmal gespielt haette, und musste dann feststellen, dass es meine eigene Aufnahme mit Furt- waengler aus dem Jahr 1947 war."


CONCLUSION

Menuhin's "coincidental" closing remark and the location of his sudden death may serve as a hint at who will next provide us with his powerful insights into Beethoven's music and his lifetime of dedication to it as a conductor, and we are certain that this would meet with Menuhin's approval who will also "speak to us" again in the next section on this issue. (What you have been listening to in the wave file of this website was Menuhin's 1953 recording of the Violin Concerto with Furtwängler).


SCHLUSSBEMERKUNGEN

Menuhins "zufaellige" Schlussbemerkung und der Ort seines ploetzlichen Todes moegen als ein Hinweis darauf dienen, wer uns als naechster seine tiefen Einsichten in Beethovens Schaffen und seine sich darin reflektierende lebenslange Zuwendung zu diesem Komponisten als Dirigent vermittelt, und wir sind uns sicher, dass dies Menuhins Zustimmung faende, der im naechsten Teil dazu auch wieder "zu uns sprechen" wird zu diesem Thema. (Falls Sie sich die Wave-Datei hier anhörten, möchten wir Ihnen jetzt gerne dazu mitteilen, daß dies Menuhins Aufnahme mit Furtwängler aus dem Jahre 1953 war.