BEETHOVENS KLAVIERTRIOS 
ENTSTEHUNGSGESCHICHTEN
DIE KLAVIERTRIOS, OP. 70




Skizzenblatt zu Op. 70



EINLEITUNG

 

"Es giebt in diesen Trios, wenn von blosser Fingerfertigkeit und halsbrechenden Passagen auf und ab mit den Händen, in allerley seltsamen Sprüngen und possierlichen Cappriccios die Rede ist, im Flügel gar keine besondere Schwierigkeit, da die wenigen Läufe, Triolenfiguren u. dergl. m., wol jeder geübte Spieler in der Hand haben muss: und doch ist ihr Vortrag recht schwer.  Mancher sogenannte Virtuos verwirft die B.sche Flügel- Composition, indem er dem Vorwurfe: Sehr schwer! noch hinzufügt: Und höchst undankbar! -- Was nun die Schwierigkeit betrifft, so gehört zum richtigen, bequemen Vortragen B.scher Composition nichts geringeres, als dass man ihn begreife, dass man tief in sein Wesen eindringe, dass man im Bewusstseyn eigner Weihe es kühn wage, in den Kreis der magischen Erscheinung zu treten, die sein mächtiger Zauber hervorruft" -- 

-- so drückte sich E.T.A. Hoffmann in seiner AMZ-Rezension aus dem Jahr 1813 in Bezug auf eine inspirierte Darbietung  dieser Trios aus.  Da dieser "Geist" auch auf Beethovens Absichten in Bezug auf den Klavierpart dieser für seine Freundin und Gönnerin, Gräfin Erdödy geschriebenen und ihr gewidmeten Trios hinweisen mag, führt uns dieses Zitat so unmittelbar wie möglich an die Komposition der zwei Klavierwerke heran.

 

ENTSTEHUNGSGESCHICHTE, VERLAGSVERHANDLUNGEN,
URAUFFÜHRUNG UND WIDMUNG 

 



Beethoven im Jahr 1808

 

Da bei diesen Trios alle in der Abschnittsüberschrift erwähnten Bereiche zeitlich beinahe nahtlos ineinander übergehen, besprechen wir sie hier in einem gemeinsamen Abschnitt. Verfolgen wir zunächst die ersten Spuren ihrer Entstehung.

Wie Barry Cooper berichtet, führt uns Beethovens Arbeit an diesen Trios in den Sommer des Jahres 1808:

"The symphony [Pastorale] was evidently completed about August 1808, and Beethoven immediately turned his attention to two piano trios (Op. 70).  When he offered the symphony to Breitkopf & Härtel about 8 July, he indicated his next work might be two piano sonatas or another symphony; but a few weeks later, in his response to their reply, he indicated he had decided on two trios 'since such trios are rather scarce', or a symphony.  . . . " [Cooper: 177; --

Wie Thayer-Forbes berichtet, hatte Beethoven die Arbeit an seiner Pastoralsymphonie im August 1808 abgeschlossen und sich danach sofort den zwei Klaviertrios zugewandt.  Als er die Symphonie dem Leipziger Verleger Breitkopf & Härtel um den 8. Juli anbot, habe er angedeutet, dass seine zwei nächsten Werke wohl zwei Klaviersonaten oder eine weitere Symphonie werden mögen. Jedoch habe er einige Wochen später auf die weitere Antwort des Verlegers geschrieben, dass er sich entschieden habe, zwei Trios zu schreiben, da es an solchen mangele, oder eine Symphonie].

Auch Thayer-Forbes [S. 450-451] weist darauf hin, dass Beethoven die Trios erst in seinem dritten Brief dieses Sommers an den Leipziger Verlag erwähnt.  Im Thayer-Forbes'schen Kommentar wird auch darauf eingegangen, dass Beethoven im zweiten Brief zwei Klaviersonaten erwähnte, und es wird der Möglichkeit Raum gegeben, dass die Ideen seiner Skizzen, die Nottebohm gefunden habe und die zum zweiten, dem Es-Dur-Trio zu gehören schienen und die sich inmitten der Skizzen zum Finale der Pastoralsymphonie befunden hätten, vielleicht zuerst für Klaviersonaten gedacht gewesen seien.

Ergänzen wir Coopers und Thayer-Forbes' Berichte hier durch unsere Wiedergabe des relevanten Inhalts der Beethoven'schen Korrespondenz mit dem Verlag.  Am 8. Juni 1808 schrieb Beethoven:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                            Vien am 8ten Juni 1808[1]

Euer Hochwohlgebohrn!

    Der Hoffmeister des jungen Grafen Schönfeld[2] ist schuld, indem er mir Versichert, daß sie wünschten wieder Werke von mir zu haben, an diesem schreiben -- obschon durch so mehrmahlige Abbrechu[n]g[3] beynahe überzeugt, daß auch diese von mir gemachte Anknüpfung doch wieder Fruchtloß, Trage ich ihnen in diesem Augenblicke nur folgende Werke an --

2 sinfonien[4], eine Messe [5] und <Sonate mit> eine Sonate fürs Klawier und Violonzell[6]-- + Nb für alles zusammen verlange ich 900 fl. + . . . "

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 327, S. 14-15; Original: Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [1]: laut GA ergibt sich die Jahreszahl aus dem Registraturvermerk des Verlegers; zu [2]: verweist laut GA auf Georg August Griesinger, den sächsischen Legionsrat in Wien, der auch als Privatlehrer [Hofmeister] bei Graf Johann Hillmar Adolph von Schönfeld tätig war; zu [3]: verweist auf die gescheiterten Verhandlungen der Jahre 1805 und 1806; zu [4]: verweist auf Op. 67 und Op. 68; zu [5]: verweist auf Op. 86; zu [6]: verweist auf Op. 69; Einzelheiten S. 34 - 35 entnommen].

Wie wir bereits aus unserer Zusammenstellung der Beethoven'schen Korrespondenz mit diesem Leipziger Verlag wissen, zeigte der Verlag in seinem Antwortschreiben vom 18. Juni Interesse an den von Beethoven angebotenen Werken, lehnte jedoch die C-Dur-Messe ab.

Um den 10. Juli 1808 antwortete Beethoven darauf:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                                      [Heiligenstadt, etwa 10. Juli 1808][1]

Euer Hochwohlgebohrn!

   . . . 

   sie erhalten, sobald sie übrigens wie ich nicht zweifele meinen Vorschlag annehmen, sogleich die 2 sinfonien, die Sonate mit violonschell, die Messe -- die andern zwei KlawierSonaten oder Vielleicht statt dessen eine Sinfonie in Zeit von höchstens <6-4 Wochen darnach -- . . . "

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 329, S. 16 - 17; Original: Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [1]: laut Registraturvermerk traf der Brief am 16.7.1808 in Leipzig ein, und der Absendetag wurde entsprechend kalkuliert; Einzelheiten S. 16 - 17 entnommen].

In seinem nächsten Brief vom 20. Juli (Brief Nr. 330) lehnte der Verlag laut GA den Ankauf der Messe op. 86 erneut ab, während Beethoven in seinem Brief von Ende Juli zum ersten Mal von den Trios schreibt:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                                      [Heiligenstadt, Ende  Juli 1808][1]

Euer Hochwohlgebohrn!

 . . .

 nun zum übrigen: da die Messe wegfällt, erhalten sie nun zwei Sinfonien[4], eine Sonate mit obligatem Violonzell[5], zwei Trios für Klawier Violin und Violonzell[6] (da daran Mangel ist) oder statt dieser lezten zwei T.[rios] eine Sinfonie für 600 fl. in Konwenzions-Münze nach dem Kourß, den ich ihnen in meinen ersten zwei Briefen[7[ feststellte-- . . . "

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 331; Original: Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [1]: laut GA stellt dieses Schreiben offenbar eine Antwort auf Brief Nr. 330 vom 20. Juli 1808 dar und wurde wohl eine Woche später abgefasst; zu [4]: verweist auf Op. 67 und Op. 68; zu [5]: verweist auf Op. 69; zu [6]: verweist auf Op. 70; zu [7]: verweist auf Briefe Nr. 327 und Nr. 329; Einzelheiten S. 18 - 19 entnommen].

Aus Beethovens Briefen können wir sehen, dass wir ihn uns in seiner Sommerfrische in Heiligenstadt vorzustellen haben.



Heiligenstadt

 

Aus unserer gesonderten Zusammenstellung der Härtel-Briefe wissen wir bereits, dass Gottfried Christoph Härtel sich im Spätsommer 1808 in Wien aufhielt.  Aus der Erläuterung zu Brief Nr. 335 Beethovens an ihn, in dem er sich dafür entschuldigt, seinen Leipziger Gast bei einer Gelegenheit versäumt zu haben, geht hervor, dass Härtel im August nach Wien gereist war, dass seine Ankunft am 24. August 1808 in den Vaterländischen Blättern für den österreichischen Kaiserstaat vom 26. August 1808 vermerkt wurde und dass Härtel mit Beethoven am 14. September 1808 einen Verlagsvertrag für Op. 67, Op. 68, Op. 69 und Op. 70 abgeschlossen hatte.  Dazu passt Barry Coopers folgender Bericht gut als Ergänzung in Bezug auf Beethovens Fortschritt mit der Komposition seiner Trios:

"The first trio was well under way by the time the contract for the sale of these works was signed on 14 September, but the second had barely been begun, for where Härtel left blank spaces for Beethoven to insert the keys of the works, only the key of No. 1 in D was filled in. No. 2 was, however, completed by about October, according to Beethoven's own testimony.  . . . " [Thayer-Forbes: 177-178; --

-- Cooper berichtet hier, dass Beethoven mit dem ersten Trio bereits gute Fortschritte gemacht hatte, als der Vertrag vom 14. September abgeschlossen wurde, dass er aber mit dem zweiten Trio kaum begonnen hatte.  Dies ergebe sich daraus, dass Beethoven in die leeren Stellen des Vertrags, die Härtel darin für die Tonarten der Werke gelassen habe, nur die Tonart "D" für Nr. 1 eingesetzt habe. Trio Nr. 2 sei jedoch nach Beethovens eigener Aussage im Oktober fertiggestelt gewesen].

Hier stellen wir Ihnen sehr gerne einen Link zum digitalen Archiv des Bonner Beethoven-Hauses zur Verfügung, das Ihnen eine Zusammenstellung der dort vorhandenen Dokumente zu Op. 70 bietet, mit einem weiteren Link zu Beethovens Eigentumsbestätigung vom 14. September 1808, auf die auch Thayer-Forbes [S. 435] verweist:

Digitales Beethoven-Haus: Op. 70

 

Barry Cooper geht weiter auf die Fertigstellung des zweiten Trios ein:

"It was finished in the apartment of Countess Marie Erdödy, where Beethoven moved after his summer stay in the country (he had previously been living mainly in the house of Baron Pasqualati on the Mölkerbastei-- now a Beethoven memorial house). The Countess was separated from her husband, and lived on Krugerstrasse with her three young children, Marie, Friederike, and August. How long she had known Beethoven is uncertain (there is no firm connection between them before this date) but they now became very close friends, although there is no evidence of any amorous or sexual relationship between them" [Cooper: 177-178; --

--Cooper schreibt hier, dass es in der Wohnung von Gräfin Erdödy fertig geschrieben worden sei, wohin Beethoven nach seinem Sommeraufenthalt gezogen sei. Zuvor habe er im Pasqualati-Haus auf der Mölkerbastei gewohnt, das heute ein Beethoven-Museum beherberge.  Cooper beschreibt Gräfin Erdödy als von ihrem Gatten getrennt lebend, und zwar im Herbst 1808 in einem Haus auf der Krugerstraße.   Dort habe sie mit ihren drei jungen Kindern, Marie, Friederike und August gewohnt.   Es sei nicht sicher, wie lange sie Beethoven schon gekannt habe, da es keine dokumentierbare Verbindung zwischen Beethoven und ihr vor dieser Zeit gebe.   Sie seien jedoch nun enge Freunde geworden, obwohl es laut Cooper wiederum keinen Beweis dafür gibt, dass es sich dabei um ein intimes Verhältnis gehandelt habe].

Beethovens Lebensumstände dieser Zeit, wie das Wegfallen der Lichnowsky'schen Jahresrente von 600 Gulden (seit Anfang 1807) und seine nun bereits fast zwei Jahre währenden Bemühungen um ein Benefizkonzert zu seinen Gunsten, sind uns bereits aus anderen Entstehungsgeschichten unserer Website bekannt.  Wir wissen auch bereits, dass das "Kasseler Angebot" zeitlich mit Reichardts Eintreffen in Wien zusammenfiel, jedoch nicht direkt in Verbindung damit stand.  Zum Eintreffen verschiedener für die Musikwelt interessanten Persönlichkeiten berichtet Thayer-Forbes:




J.F. Reichardt


 

"The list of "Arrivals in Vienna" during this season contain the names of several old and new friends of Beethoven, the dates of those arrival avail in some instances to correct certain current errors.  The following seem worth copying:

June 1:  Joseph Linke, musician from Breslau

. . .

November 24:  Joh. Fried. Reichardt, Kapellmeister of Hesse-Kassel

    The coming of Reichardt to Vienna and the recording of his observations on the musical life of the Austrian capital in his book entitled Vertraute Briefe were fortunate incidents for the lovers of Beethoven.  Reichardt's was one of the great names in music.  He stood in the front rank both as composer and writer on the art.  He stood in the front rank both as composer and writer on the art.  His personal character was unspotted; his intellectual powers great and highly cultivated in other fields than music; nor had his dismissal (1794) from the position of Royal Kapellmeister by Frederick William II been founded upon reasons which injured his reputation abroad.  He therefore found all, even the highest, musical salons of Vienna open to him, and he received attention which under the circumstances was doubly grateful.  A colossal self-esteem, a vanity almost boundless alone could have sent such pages as his Briefe to the press without a more thorough expurgation.  But this is nothing to the present generation, which owes him a large debt of gratitude for the most lively and complete picture existing of the musical life of Vienna at that period, and especially for his notices of Beethoven, the date of which (winter of 1808-09) adds doubly to their value.  . . . " [Thayer-Forbes: 442 - 443].

Ergänzen wir diesen Bericht aus Thayer-Forbes hier nicht mit unserer Rückübertragung ins Deutsche, sondern durch den entsprechenden deutschen Text aus Thayer-Deiters-Riemann:

 "Schon früher haben wir die Ankunft Reichardts in Wien (24. Nov. 1808) erwähnt und aus seinem Buche: »Vertraute Briefe, geschrieben auf einer Reise nach Wien und den Oesterreichischen Staaten zu Ende des Jahres 1808 und zu Anfang 1809« einzelne wichtige Stellen angeführt. Reichardt gehörte damals zu den großen musikalischen Namen; sowohl als Komponist wie als Schriftsteller über die Kunst stand er in der vordersten Reihe. Sein persönlicher Charakter war unbefleckt, seine geistigen Fähigkeiten bedeutend und auf anderen Gebieten, ebenso wie in der Musik, in hohem Grade ausgebildet; auch war seine Entlassung aus der Stellung eines Königlichen Kapellmeisters bei Friedrich Wilhelm II. nicht aus Gründen geschehen, welche seinen Ruf nach außen hatten gefährden können. So waren ihm alle, selbst die höchsten musikalischen Kreise von Wien geöffnet. Vieles hatte er in den vorausgehenden 12 Jahren erlebt, was ihm durch den Kontrast die Aufmerksamkeiten, die ihm jetzt erwiesen wurden, doppelt erfreulich machte; jede Seite seines Buches ist voll von dieser Genugtuung. Jede Sache stellt er in rosigem Lichte dar; sich selbst aber stellt er dabei immer in den Mittelpunkt. Er »spricht sich aus über alles, was ihm irgend vor- oder auch bey dem Vorkommenden nur in Erinnerung kam, und spricht als Mann von Kopf, von mannigfaltigen Kenntnissen, von viel Welt, spricht mit großer Gewandtheit und noch größerer Lebhaftigkeit; die Unbequemlichkeit des eigenen Denkens mutet er seinen Lesern nirgends zu; die Menge der kleinen Schilderungen, Anecdoten, Bemerkungen über berühmte oder doch vornehme Personen, und vielerley andere Dinge - bringt ebenmäßig die Breite in die Länge, und die, wiewohl seltenen ausführlichen Betrachtungen, namentlich auch über Musik, enthalten soviel treffendes, daß die große lesende Welt über dem allen, und (nochmals sei's erwähnt) über der Lebhaftigkeit, die von einem Orte, von einem Schmauße, Concerte, Schauspiel zum andern, fort, immer fort treibt, die großen Schwächen - z.B. die gänzliche Unbedeutendheit in so vielem, was berichtet wird, die immer hervor sich drängende, allzuliebe Ichheit, die Fehlerhaftigkeit des Styls etc. gern vergeben, oder auch nicht einmal bemerken wird3.«

Nur eine übermäßige Selbstschätzung, nur eine beinahe grenzenlose Eitelkeit konnte diese »vertrauten Briefe« ohne eine gründlichere Durchsicht und ohne Weglassungen dem Drucke übergeben; doch ist dies für unsere jetzige Generation ein Gewinn. Wir sind Reichardt zu großem Danke verpflichtet für das lebendigste und vollständigste Bild von dem musikalischen Leben Wiens in jener Periode, welches wir besitzen, und insbesondere für seine Mitteilungen über Beethoven, deren Zeitpunkt (Winter 1808-9) ihren Wert verdoppelt" [Thayer-Deiters-Riemann, Bd. 3, S. 183-184].

Knüpfen wir hier den Faden von Barry Coopers Bericht wieder auf, dass Beethoven im Herbst 1808 nach seiner Rückkehr aus der Sommerfrische in das Haus in der Krugerstraß einzog, in dem auch Fürst Lichnowsky und Gräfin Erdödy wohnten und verbinden wir diesen Faden mit Reichardts Bericht seines ersten Besuches bei Beethoven und seines bald folgenden Besuches des Erdödy'schen Haushalts, wohl Ende November/Anfang Dezember 1808:

"(30. Nov. 1808.) »Auch den braven Beethoven hab' ich endlich ausgefragt und besucht. Man kümmert sich hier so wenig um ihn, daß mir niemand seine Wohnung zu sagen wußte, und es mir wirklich viel Mühe kostete, ihn auszufragen. Endlich fand ich ihn in einer großen, wüsten, einsamen Wohnung. Er sah anfänglich so finster aus, wie seine Wohnung, erheiterte sich aber bald, schien eben sowol Freude zu haben, mich wieder zu sehen, als ich an ihm herzliche Freude hatte; äußerte sich auch über Manches, was mir zu wissen nöthig war, sehr bieder und herzig. Es ist eine kräftige Natur, dem Aeußern nach cyklopenartig, aber doch recht innig, herzig und gut. Er wohnt und lebt viel bei einer Ungarischen Gräfin Erdödy, die den vorderen Theil des großen Hauses bewohnt, hat sich aber von dem Fürsten Lichnowsky, der den obern Theil des Hauses bewohnt, und bei dem er sich einige Jahre ganz aufhielt, gänzlich getrennt. Ich wollte diesen auch besuchen, der auch mir ein alter Bekannter ist, und seine Gemahlin, eine Tochter der vortrefflichen Gräfin von Thun, der ich den größten Theil der Annehmlichkeiten meines ersten Wiener Aufenthaltes verdanke; fand aber beide nicht, erfuhr auch bald, daß die Fürstin sehr eingezogen lebe.«

(5. Dezbr.) »Zu einem andern recht angenehmen Diner ward ich durch ein sehr freundliches herzliches Billet von Beethoven, der mich persönlich verfehlt hatte, zu seiner Hausdame, der Gräfin Erdödy, einer Ungarischen Dame, eingeladen. Fast hätte mir da zu große Rührung die Freude verdorben. Denkt Euch eine sehr hübsche, kleine, seine fünf und zwanzigjährige4 Frau, die im fünfzehnten Jahre verheirathet wurde, gleich vom ersten Wochenbett ein unheilbares Uebel behielt, seit den zehn Jahren nicht zwei, drei Monate außer dem Bette hat sein können, dabei doch drei gesunde liebe Kinder geboren hat, die wie die Kletten an ihr hängen; der allein der Genuß der Musik blieb, die selbst Beethovensche Sachen recht brav spielt, und mit noch immer dick geschwollenen Füßen von einem Fortepiano zum andern hinkt, dabei doch so heiter, so freundlich und gut - das Alles machte mich oft so wehmüthig während des übrigens recht frohen Mahles unter sechs, acht guten musikalischen Seelen. Und nun bringen wir den humoristischen Beethoven noch ans Fortepiano, und er fantasirt uns wohl eine Stunde lang aus der innersten Tiefe seines Kunstgefühls, in den höchsten Höhen und tiefsten Tiefen der himmlischen Kunst, mit Meisterkraft oder Gewandtheit herum, daß mir wohl zehnmal die heißesten Thränen entquollen, und ich zuletzt gar keine Worte finden konnte, ihm mein innigstes Entzücken auszudrücken. Wie ein innig bewegtes glückliches Kind hab' ich an seinem Halse gehangen, und mich wieder wie ein Kind darüber gefreut, daß ihn und alle die enthusiastischen Seelen, auch meine Götheschen Lieder glücklich zu machen schienen.«" [TDR, S. 184-185].

Zu Reichardts "Schwierigkeit", Beethoven ausfindig zu machen, schreibt TDR:

" . . .  Der Eindruck, von welchem Reichardt in dem ersten derselben spricht, daß es ihm nämlich große Schwierigkeiten bereitet habe, Beethoven »endlich« gefunden zu haben, ist freilich  ein seltsamer und völlig unrichtiger; diese Schwierigkeit bestand lediglich darin, daß er in vier oder höchstens fünf Tagen nach seiner Ankunft in Wien zufällig keinem begegnete, der ihm sagen konnte, daß des Meisters neue Wohnung bei der Gräfin Erdödy sei" [TDR 3, 184-185].

Einige Tage später, am 10. Dezember, berichtet Reichardt über eine Privataufführung des Trios im Erdödy'schen Haushalt:

"(10. Dezbr.) »Einige Tage später hatte mir Beethoven die Freude gemacht, dasselbe angenehme Quartett5 zur Gräfin von Erdödy einzuladen, um mir etwas Neues von seiner Arbeit hören zu lassen. Er spielte selbst ein ganz neues Trio für Fortepiano, Violin und Violoncell von großer Kraft und Originalität, überaus brav und resolut.

Auch trug das Quatuor einige der ältern sehr schweren Beethovschen Quartette sehr gut vor. Herr Schupanzig zeigte eine besondere Geschicklichkeit und Fertigkeit im Vortrag der schweren Beethovschen Compositionen; in denen oft die Violine in den schwersten Klavierfiguren mit dem Fortepiano wetteifert, wie dieses wieder im Gesange mit der Violine.
Die liebe kränkliche und doch so rührend heitre Gräfin, und eine ihrer Freundinen, auch eine Ungarische Dame, hatten solchen innigen, enthusiastischen Genuß an jedem schönen kühnen Zuge, an jeder gelungenen feinen Wendung, daß mir ihr Anblick fast eben so wohl that als Beethovens meisterhafte Arbeit und Execution, Glücklicher Künstler, der solcher Zuhörer gewiß sein kann! - - - - " [TDR, Bd. 3, S. 185-186].

Beim "Quatuor" handelte es sich selbstverständlich um das "Razumovsky"-Quartett, über dessen Zusammenstellung zu dieser Zeit Thayer-Forbes berichtet:

 "In the carefully considered "Ubersicht des gegenwärtigen Zustandes der Tonkunst in Wien" of the Vaterländische Blätter for May 27 and 31, 1808, it is noted that the violinst Anton Wranitsky and Herr Volta are "in the service of Prince Lobkowitz; Herr Schlesinger in that of the Graf Erdödy, Herr Schmidgen of Count Amade; Breimann of Esterhazy; and the like of various performers on other instruments.   But no such note follows the name of Schuppanzigh, "who is particularly distinguished among quartet players and probably stands alone as a performer of Beethoven's compositions."   Nor do the names of Weiss and Linke appear in the article. This fact and the date of Linke's arrival in Vienna (shown above, June 1) are important in determining when the famous Razumovsky Quartet was founded.

. . . To Schuppanzigh--then the first of quartet players, but still without any permanent engagement--was given the appointment for life of violino primo, and to him was entrusted the selection of others.  He recommended Weiss vor the viola, whom Razumovsky accepted and to whom, for himself and family, he granted a suitable lodging in one of the houses connected with the palace.

    Schuppanzigh had been so favorably impressed with the talents and skill of Linke as to secure him the place of  violoncellist.  He was a young man of 25 years--slightly deformed in person--an orphan from his childhood" [Thayer-Forbes: 443-444; --

--TF verweist hier zunächst auf verschiedene Wiener Musiker und deren Dienstherren, die in der "Übersicht des gegenwärtigen Zustandes der Tonkunst in Wien" enthalten seien, und dass die Namen Schuppanzigh, Weiss und Linke darin nicht erscheinen. Diese Tatsache und die Tatsache des Zeitpunkts von Linkes Ankunft in Wien seien sehr wichtig zur Feststellung, wann das berühmte Razumovsky-Quartett gegründet worden sei.  Schuppanzigh sei als erster Geiger eingestellt worden und mit der Auswahl der drei weiteren Musiker betreut worden.  Er habe Weiss für die Viola empfohlen, was Graf/Fürst Razumovsky angenommen habe. Schuppanzigh sei von Linkes Fähigkeiten so beeindruckt gewesen, dass er diesen jungen Mann von 25 Jahren, der etwas behindert gewesen sei, als Cellisten angenommen habe].

Wenn wir den TDR-Zitaten aus Reichardt's "Vetrauten Briefen" folgen, finden wir am 31. Dezember einen weiteren, die Trios betreffenden Eintrag:

"(31. Dezember.) »Einen zwiefachen musikalischen Abend habe ich wieder gehabt. Erst ein Quartett bei der Gräfin Erdödy. Beethoven spielte ganz meisterhaft, ganz begeistert, neue Trios, die er kürzlich gemacht, worin ein so himmlischer kantabler Satz (im Dreivierteltakt und in Asdur) vorkam, wie ich von ihm noch nie gehört, und der das Lieblichste, Graziöseste ist, das ich je gehört; er hebt und schmilzt mir die Seele, so oft ich daran denke. Er wird die Trios nächstens in Leipzig stechen lassen.«" [TDR, Bd. 3, S. 188].

Thayer-Forbes fasst die Dezemberdarbietung[en] im Erdödy'schen Haushalt so zusammen: 

" . . . Beethoven played them at Countess Erdödy's in the Christmastide of 1808, when Reichardt was present; he wrote an enthusiastic account of them under date December 31" [Thayer-Forbes: 451; --

TF weist darauf hin, dass Beethoven die Trios in der Weihnachtszeit im  Erdödy'schen Haushalt spielte, als Reichardt zugegen war.  Daraufhin habe er am 31. Dezember einen begeisterten Bericht geschrieben].


Reichardt's Hinweis darauf, dass Beethoven die Trios bald in Leipzig veröffentlichen lassen werde, stimmt mit Beethovens Brief an den Verlag vom 7. Januar 1809 überein:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                                   Vien am 7ten Jenner 1809

    Sie werden sagen, das ist dieser und jener und jener und dieser -- das ist wahr seltnere Briefschreiber kanns nicht geben -- sie haben doch die terzetten[1] erhalten -- . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 350, S. 37-39; Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [1]: verweist auf Op. 70].

In den nächsten zwei Monaten dürfen wir uns Beethovens enge Freunde und Helfer der Zeit wie Baron Gleichenstein und Gräfin Erdödy damit beschäftigt sehen, den Rentenvertrag vom 1. März zustandezubringen, demzufolge Beethoven von nun an jährlich 4000 Gulden von seinen Gönnern, Erzherzog Rudolph, Fürst Lobkowitz und Fürst Kinsky erhalten sollte, falls er in Österreich bleibe.  Die Veränderung seiner finanziellen Lage fand auch sofort in seinem Brief vom 4. März 1809 an Breitkopf & Härtel in Leizpig ihren Widerhall:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel[1] in Leipzig

                                                                                              Vien am 4ten März 1809

Mein Hochgeehrter!

    Aus dem hierbeygefügten, sehen sie wie die sachen sich verändert haben, und ich bleibe[2] -- . . . Die Trios werden gewidmet A[11] Madame la Comtesse Marie d'Erdödy nee Comtesse Miczy Dame de la Croix . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 359, S. 45-47; Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu [1]:  verweist laut GA darauf, dass die Adresse aus dem Inhalt zu erschließen ist; zu [2]: verweist darauf, dass Beethoven dem Brief vielleicht eine Abschrift des Rentenvertrags beilegte;  zu [11]: verweist laut GA darauf, dass der Text der folgenden Dedikation von fremder Hand geschrieben wurde; Einzelheiten S.45-47 entnommen].

Dass in Beethovens Leben trotz angenehmer Entwicklungen wie dieser nie lange eitel Wonne und Sonnenschein herrschte, deutet Thayer-Forbes' folgender Bericht an:

"Beethoven's experiment of lodging with Countess Erdödy, as might have been predicted, was not a successful one; he was too irritable, whimsical, obstinate; too ready to take offense, too lax in asking or giving explanations.  We have seen in divers cases how, when he discovered himself to be in the wrong, he gladly made every due acknowledgement; but, as in the case of Ries, this was often too late to remedy the mischief already caused.  Before the close of the winter, he was evidently becoming dicontented; so much so as to take ill even the singular proof of the Countess's good will spoken of in the following note:

    I think, my dear Zmeskall, that even after the war is over, if ever it begins, you will be ready to carry on negotiations for peace.  What a glorious office!  I leave it wholly in your hands to settle the affair about my servant, but the Countess  Erdödy must not have the slightest influence over him. She has, as she says, given him 25 fl. and 5 fl. a month just to make him remain with me.  Now I must necessarily believe in this magnanimity--but do not wish it to be continued. . . .  " [Thayer-Forbes:  462-463; --

 -- Hier berichtet also TF zunächst, dass Beethovens Experiment, im selben Haus wie Gräfin Erdödy zu wohnen -- wie zu erwarten gewesen sei --, fehlschlug.   Er sei zu reizbar, zu launisch, zu halsstarrig, zu schnell beleidigt, und zu ungenau in der Übermittlung oder Erteilung von Erklärungen gewesen.   Laut TF ist jedoch auch Beethovens Neigung bekannt, nach der Einsicht in seine Fehler diese sehr offen und frei zugegeben zu haben; jedoch sei es, wie im Fall von Ferdinand Ries, oft zu spät dazu gewesen.   Vor Ende des Winters sei er offensichtlich so unzufrieden geworden, sogar den Beweis des guten Willens der Gräfin, von dem in der Nachricht an Zmeskall die Rede sei, übelzunehmen:

Mir deucht, Sie werden mein lieber Z., wohl noch, nach dem Kriege, Wenn er wirklich beginnen sollte, zu friedens Negazionen sich anschicken -- welch glorwürdiges Amt!!! -- ich überlaße ihnen ganz, die Sache mit meinem Bedienten auszumachen, nur muß die Gräfin Erdödy auch nicht den mindesten Einfluß auf ihn haben, sie hat ihm, wie sie sagt, 25 fl. geschenkt, und Monathlich 5 fl. gegeben, bloß damit er bey mir bleiben soll -- diesen Edelmuth muß ich jezt glauben -- will aber weiter auch nicht, <da> mindeste> daß er so fort ausgeübt soll werden -- . . . "].

Wir haben Thayer-Forbes' Zitat von Beethovens Nachricht an Zmeskall hier mitzitiert und seine eigenen Worte aus der Henle-Gesamtausgabe als Übersetzung nachgefügt, um sofort den eigentlichen Grund für seinen Unmut aufzuzeigen: Gräfin Erdödys gute Absicht, ihm den Dienstboten durch ihm zugestecktes Trinkkeld zu erhalten.  Vielleicht ist es hilfreich, Beethovens "einschlägigen" Briefwechsel chronologisch aus der Henle-Gesamtausgabe hier wiederzugeben:

"Beethoven an Gräfin Marie Erdödy[1] (Entwurf)

                                                                                [Wien, zwischen dem 4. und 7. März 1809][2]

Was können sie noch mehr verlangen. sie haben ja nun den Bedienten für den Herrn erhalten -- Welcher Ersaz!!!!! Welch Herrlicher Tausch!!!!!"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 360, S. 47; Original: 

"Beethoven an Gräfin Marie Erdödy[1] (Entwurf)

                                                                                [Wien, zwischen dem 4. und 7. März 1809][2]

auf einem heute verschollenen Skizzenblatt, das laut GA ursprünglich dem Skizzenbuch Landsberg 5 angehörte; zu [1]: verweist auf Gräfin Erdödy; zu [2]: verweist laut GA darauf, dass der vorliegende Entwurf wahrscheinlich nach Brief 359 und vor Brief 362 geschrieben wurde; Einzelheiten s. 47 entnommen].

"Beethoven an Gräfin Marie Erdödy (Entwurf)

                                                                                [Wien, zwischen dem 4. und 7. März 1809][1]

Beethoven ist kein Bedienter -- Sie wolten einen Bedienten -- den haben sie nun --

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 351, S. 48; Original:  eigenhändige Notiz Beethovens in einem Skizzenbuch; zu [1]: zur Datierung verweist die GA auf Breif Nr. 360, Anm. 2; Einzelheiten S. 48 entnommen].

"Beethoven an Nikolaus Zmeskall

                                                                               [Wien, 7.  März 1809][1]

    Ich konnte es wohl denken -- Mit den Schlägen, dieses ist nur mit Haaren herbeygezogen -- diese Geschichte ist wenigstens 3 Monathe alt -- und ist bey weitem das nicht -- was er jezt draus macht -- die ganze elende Geschichte ist von einem TratschlerWeib und ein Paar elenden anderen Kerls herb[e]y geführt worden -- ich verliehre aeben nicht viel, weil er wirklich durch dieses Hauß, wo ich bin, verdorben war.[2]

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 362, S. 48; Original: Wien, Österreichische Ntionalbibliothek; zu [1]: verweist laut GA auf Datierung entsprechend dem Empfangsvermerk; zu [2]: verweist laut GA darauf, dass der Brief wohl mit Beethovens Konflikt mit Gräfin Erdödy in Verbindung steht; Einzelheiten S. 48 entnommen].

"Beethoven an Gräfin Marie Erdödy

                                                                                         [Wien, vermutlich 8. März 1809][1]

Meine liebe gräfin, ich habe gefehlt, das ist wahr -- verzeihen sie mir, Es ist gewiß nicht vorsätzliche Boßheit von mir, wenn ich ihnen wehe gethan habe -- erst seit gestern Abend weiß ich recht wie alles ist, und es thut mir sehr leid, daß ich so handelte -- lesen sie ihr Billet[2] kaltblütig, und urtheilen sie selbst, ob ich das verdient habe, und ob sie damit nich alles Sechsfach mir wiedergegeben haben, indem ich sie beleidigte ohne es zu wollen schicken sie mir noch heute mein Billet[3] zurück, und schreiben mir nur mit einem Worte, daß sie wieder gut sind, ich leide unendlich dadurch, wenn sie dieses nicht thun, ich kann nichts thun, wenn das so fortdauren soll -- ich erwarte ihre Verzeihung"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 363, S. 48-49; Original: Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [1]: verweist laut GA darauf, dass der Brief geschrieben wurde, nachdem Beethoven Aufklärung über das Verhalten eines Bedienten erlangt hatte, dessentwegen es zu einen Auseinandersetzung mit Gräfin Erdödy gekommen war, wohl am Tag zuvor; zu [2]: laut GA nicht überliefer; zu [3]: laut GA sind zu diesem Billet nur die Entwürfe 360 und 361 erhalten; Einzelheiten S. 48 - 49 entnommen].

"Beethoven an Nikolaus Zmeskall

                                                                                        [Wien, nach dem 8. März 1809][1]

Mir deucht, Sie werden mein lieber Z., wohl noch, nach dem Kriege, Wenn er wirklich beginnen sollte,[2] zu friedens Negazionen[3] sich anschicken -- welch glorwürdiges Amt!!! -- ich überlaße ihnen ganz, die Sache mit meinem Bedienten auszumachen, nur muß die Gräfin Erdödy auch nicht den mindesten Einfluß auf ihn haben, sie hat ihm, wie sie sagt[4], 25 fl. geschenkt, und Monathlich 5 fl. gegeben, bloß damit er bey mir bleiben soll -- diesen Edelmuth muß[5] ich jezt glauben -- will aber weiter auch nicht, <da> mindeste> daß er so fort ausgeübt soll werden -- gehaben sie sich wohl, ich danken ihnen für ihre Freundschaft und hoffe sie bald zu sehen

                                                                                                               ganz ihr Beethowen

[Quelle:  Ludwig van Bethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 364, S. 49; Original:  Wien, Österreichische Nationalbibiothek; zu [1]: verweist darauf, dass der Brief laut GA aus inhaltlichen Gründen nach Brief Nr. 363 einzuordnen ist; zu [2]: verweist auf Beethovens Auseinandersetzung mit Gräfin Erdödy; zu [3]: GA-Korrektur: Negoziationen; zu [4]: laut GA doppelt unterstrichen; zu [5]: laut GA doppelt unterstrichen; Einzelheiten S. 49 entnommen].

Beethovens nächster Brief an Zmeskall befasst sich mit der von Zmeskall erbetenen Suche nach einem neuen Dienstboten und Einzelheiten dazu.  

Auf die Trios zurückkommend, können wir auf Beethovens Brief vom 28. März nach Leipzig verweisen:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                              [Wien, 28. März 1809]

Hochgeehrter Herr!

. . . 

    sie wollten noch einen Fehler in dem dritten Stük der sinfonie aus c moll[3] gefunden haben -- ich erinnere mich nicht auf welche Art -- das Beste ist immer, Wenn sie mir die Korrectur mit der Partitur die sie erhalten zuschiken, in einigen Tägen erhalten sie alles wieder -- mit den Trios[4] und Violonschell Sonate[5] wäre mi'rs auch auf eben diese Art am liebst[en] -- . . . -- um allen Irrthum zu vermeiden seze ich die themas der Stücke her -- 

1tesTrio in D [Notenbeispiel] 

2tes Trio in Es [Notenbeispiel]

. . . " 

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, S. 53-54; Original: Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [[3]: verweist auf Op. 67; zu [4]: verweist auf Op. 70, zu [5]: verweist auf Op. 69; Einzelheiten S. 53-54 entnommen].

Am 20. April, schrieb Beethoven an den Verlag und bezog sich wieder auf die Trios:

 "Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                             Vien am 20ten ap[ril] 1809[1]

Mein sehr Hochgeehrter Herr!

   Der unß nahende fatale Zeitpunkt[2] läß mich ihnen nur geschwind einige Zeilen schreiben -- die Unsicherheit der Post läßt mich ihnen für's erste nichts schicken -- hier nur was mir der Trios[3] wegen noch einfällt; erstens wenn der Titel noch nicht fertig wünschte ich, sie machen die Dedication nur gerade an den Erzherzog Rudolf, Wovon sie den Titel von dem Konzert in g[4], welches im Industrie Komtoir hier gestochen ist, nur ab kopiren lassen könnten, ich habe einigemal bemerkt, daß eben, wenn ich andern etwas widme, und er das Werk liebt, ein kleines Leidwesen sich seiner Bemächtigt, diese Trios hat er sehr liebgewonnen, Es würde ihm daher wohl wieder schmerzen, wenn die Zuschrift an jemand andern ist, ist es aber geschehen, so ist nichts mehr zu machen[5] -- bey dem Trio aus Es bitte ich sie doch nachzusehn ob im lezten Allegro nach dem Huntert und 2ten Takt im zweiten Theil dese stelle im Violonschell und violin so steht

[Notenbeispiel]

sollte diese Stelle in der Partitur geschrieben seyn wie bey No. 1, so müste diese geändert werden, und heißen wie bey No. 2 -- ich fand diese stelle so in den ausgeschriebenen Stimmen, dieses ließ mich auf die Vermuthung kommen, daß der Kopist vileicht auch den nemlichen Fehler in der Partitur gemacht habe -- ist es nicht, desto besser -- sollte sich irgendwo ein ritardando finden bey mehrern Stellen in eben diesem Stücke finden, so streichen sie auch diese aus. Es mag sich finden, wo immer. Es soll kein's in diesem ganzen Stück seyn -- Es wird nicht übel seyn folgende Stellen in eben diesem Stücke mit dem Fingersaze zu bezeichnen:[7]

[Notenbeispiel]

Leicht ohne den Wievielten Takt anzuzeigen werden sich diese Stellen finden --

die beständige Ze[r]streuung, worin ich seit einiger Zeit lebte, ließ mich nicht ihnen dieses gleich anfangs bemerken -- doch bin ich nun bald ganz wi[e]der mein zu -- und da wird so etwas sich nicht mehr ereignen -- der Himmel gebe nur, daß ich nicht irgend durch ein schreckliches Ereigniß wieder+auf eine andere Art gestört werde--+gestört--doch wer kann sich mit dem Gleichzeitigen schicksaale so vieler Millionen besorgt finden? -- leben sie wohl schreiben sie mir bald, bis dahin dörfte weni[g]stens die BriefPost noch offen seyn --

                                                                                                    in Eil Beethowen"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 380, S. 61-63; Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [1]:  dazu verweist die GA darauf, dass die letzten drei Buchstaben der Monatsangabe verschliffen sind, jedoch die beiden ersten eindeutig als "ap" erkennbar sind; zu [2]:  verweist auf die bevorstehende Besetzung Wiens durch die Franzosen; zu [3]:  verweist auf Op. 70; zu [4]: verweist auf Op. 58; zu [5]: verweist darauf, dass es bei der Widmung an Gräfin Erdödy blieb; zu [6]: verweist auf Op. 70, Nr. 2, 4. Satz, Takt 205, in der Erstausgabe korrekt gestochen; zu [7]: verweist auf Op. 70, Nr. 2, 4. Satz, Takt 139-152; Einzelheiten S. 61-63 entnommen].

 Dazu bemerkt Thayer-Forbes noch weiter:

" . . . Beethoven, of course, said nothing about his quarrel with the Countess (of which something will be said in the next chapter).  There was a reconciliation, and Beethoven's solicitude for the feelings of the Archduke apparently evaporated; at any rate, the original dedication remained" [Thayer-Forbes: 451; --

-- Beethoven habe selbstverständlich nichts von seinem Streit mit Gräfin Erdödy erwähnt.   Eine Versöhnung habe stattgefunden, und Beethovens Bemühungen, dieses Werk Erzherzog Rudolph zu widmen, seien im Sand verlaufen, so dass es bei der ursprünglichen Widmung geblieben sei].

Gegen Ende Juli  erfuhr Beethoven vom Eintreffen der Trios in Wien und schrieb an den Verlag: 

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                  [Wien, 26. Juli 1809]

. . . 

 . . . ich höre das erste Trio ist hier, [14] ich habe keine Exemplar erhalten, und bitte sie darum, . . . " 

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 392, S.71-73; Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer].

Dem können wir nur hinzufügen, dass Thayer-Forbes  [S. 478-479] das Werk als in diesem Jahr bei Breitkopf & Härtel erschienen und Gräfin Erdödy gewidmet beschreibt.  Nach unserem Blick auf die Entstehung der Trios können wir uns nun ihrem weiteren Schicksal zu Beethovens Lebzeiten widmen.

 

 

DAS WEITERE SCHICKSAL DES TRIOS ZU BEETHOVENS LEBENSZEITEN

 



E.T.A. Hoffmann


Es vergingen einige Jahre, bis sie eine, allerdings dann auch sehr interessante, Rezension in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitschrift durch E.T.A. Hoffmann erfuhren:

"Den 3ten März  No. 9  1813

R E C E N S I O N

Deux Trios pour Pianoforte, Violon et Cioloncelle, comp. et ded. a Mad. la Comtesse Marie d'Erdödy [-- -- par Louis van Beethoven.  Oeuvr. 70. a Leipzic, chez Breitkopf et Härtel. No. 1. (Pr. 1 Thlr. 12 Gr.) No. 2. (2 Thlr.)

Schon vor geraumer Zeit beurtheilte Rec. eins der wichtigsten Werke Beethovens:  die grosse, geistreiche Symphonie No. 5, C moll, und versuchte bey dieser Gelegenheit über den Geist und den Styl des genialen Meisters sich ganz auszusprechen.  Als Resultat des eifrigen Studiums der Werke desselben stellte Rec. damals den Satz auf, dass B. ein rein romantischer Componist, mehr als je einer sey, woher es denn komme, dass ihm Vocal-Musik, die den Charakter des unbestimmten Sehnens nicht zulasse, sondern nur durch Worte bestimmte Affecte, als in dem Reiche des Unendlichen empfunden, darstelle, weniger gelängen, und seine Instrumental-Musik von der Menge nicht begriffen würde. Eben diese Menge, sagte Rec. ferner, spräche ihm einen hohen Grad von Phantasie nicht ab, dagegen sähe man in seinen Werken gewöhnlich nur das Product eines Genie's, das, um Auswahl und Formung der Gedanken unbekümmert, sich dem ihn hinreissenden Feuer und den augenblicklichen Anregungen seiner Phantasie blindlings überlasse. Nichts destoweniger sey er, Rücksichts der Besonnenheit, Haydn und Mozart ganz an die Seite zu stellen, da er sein Ich von dem innern Reiche der Töne trenne, und darüber als unumschränkter Herr gebiete. -- Alles dieses findet Rec. bey jedem neuen Werke des Meisters, das ihm vor Augen und Ohren kömmt, immer mehr und mehr bestätigt. Auch diese beyden herrlichen Trios beweisen aufs Neue, wie B. den romantischen Geist der Musik tief im Gemüthe trägt und mit welcher hohen Genialität, mit welcher Besonnenheit, er damit seine Werke belebt. Jeden wahren Fortepianospieler muss es entzücken und begeistern, wenn ein neues Werk für sein Instrument des Meister erscheint, der selbst Virtuos auf dem Fortepiano ist und also mit tiefer Kenntnis dessen, was ausführbar und wirkungsvoll ist, so wie mit sichtlicher Vorliebe dafür schreibt. -- Das Fortepiano ist und bleibt ein mehr für die Harmonie, als für die Melodie brauchbares Instrument. Der feinste Ausdruck, dessen das Instrument fähig ist, giebt der Melodie nicht das regsame Leben in tausend und tausend Nüanzirungen, das der Bogen des Geigers, der Hauch des Bläsers, hervorzubringen im Stande ist. Der Spieler ringt vergebens mit der unüberwindlichen Schwierigkeit, die der Mechanism, der die Saiten durch einen Schlag vibriren und ertönen lässt, ihm entgegensetzt.   Dagegen giebt es (die doch immer weit beschränktere Harfe abgerechnet) wol kein Instrument, das, so wie der Flügel, in vollgriffigen Accorden das Reich der Harmonie umfasst und seine Schätze in den wunderbarsten Formen und Gestalten dem Kenner entfaltet. Hat die Phantasie des Meisters ein ganzes Tongemälde mit reichen Gruppen, hellen Lichern und tiefen Schattirungen ergriffen, so kann er es am Flügel ins Leben rufen, dass es aus der innern Welt farbig und glänzend hervortritt. Die vollstimmige Partitur, dieses wahre musikalische Zauberbuch, das in seinen Zeichen alle Wunder der Tonkunst, den geheimnisvollen Chor der mannigfaltigsten Instrumente, bewahrt, wird, unter den Händen des Meisters, am Flügel belebt, und ein in dieser Art gut und vollstimmig vorgetragenes Stück aus der Partitur möchte dem wohlgrerathnen Kupferstich, der einem grossen Gemäde entnommen, zu vergleichen seyn. Zum Phantasiren, zum Vortragen aus der Partitur, zu einzelnen Sonaten, Toccaten etc. ist daher der Flügel vorzüglich geeignet, so wie nächst dem Trios, Quartetten, Quintetten etc., wo die gewöhnlichen Saiteninstrumente hinzutreten, schon deshalb ganz in das Reich der Flügel-Composition gehören, weil, sind sie in der wahren Art, d.h. wirklich vierstimmig, fünfst., etc. comp., hier es ganz auf die harmonische Ausarbeitung ankommt, die das Hervortreten einzelner Instrumente in glänzenden Passagen von selbst ausschliesst. Rec., der hier einen sehr wahren Satz aufzustellen glaubt, hat aus dem Grunde einen Widerwillen gegen alle Flügel-Concerte, da hier die Virtuosität des einzelnen Spielers in Passagen und im Ausdruck der Melodie geltend gemacht werden soll, der beste Spieler aber auf dem schönsten Instrumente vergebens nach dem strebt, was z.B. der Violinist mit leichter Mühe erringt. Jedes Solo klingt nach dem vollen Tutti der Geiger und Bläser steif und matt, und man bewundert die Fertigkeit der Finger und dergl, ohne dass das Gemüth recht angesprochen wird. --Schon aus dem, was im Allgemeinen über den Geist und Charakter Beethovenscher Musik gesagt wurde, so wie aus dem im Voraus als richtig anzunehmenden Satze, dass er, der tiefe Meister in der Composition, der Virtuos auf dem Flügel, den eigenthümlichsten Geist des Instruments auffassen, und in der dafür geeignetsten Art setzen wird, lässt sich die Idee, so wie die Structur seiner Klavier-Trios, Quartetten etc. abstrahiren, und ein Fehlgriff ist kaum möglich, sollte man auch noch nie Werke der Art von dem Meister gesehen und gehört haben. Ein einfaches, aber fruchtbares, zu den verschiedensten contrapunctischen Wendungen, Abkürzungen etc. taugliches, singbares Thema liegt jedem Satze zu Grunde, alle übrigen Nebenthemata und Figuren sind dem Hauptgedanken innig verwandt, so dass sich alles zu höchsten Einheit durch alle Instrumente verschlingt und ordnet. So ist die Structur des Ganzen; aber in diesem künstlichen Bau wechseln in rastlosem Fluge die wunderbarsten Bilder, in denen Freude und Schmerz, Wehmuth und Wonne neben- und ineinander hervortreten. Seltsame Gestalten beginnen einen lustigen Tanz, indem sie bald zu einem Lichtpunkt verschweben, bald funkelnd und blitzend auseinander fahren, und sich in mannigfachen Gruppen jagen und verfolgen; und mitten in diesem aufgeschlossenen Geisterreiche horcht die entzückte Seele der unbekannten Sprache zu, und versteht alle die geheimsten Ahnungen, von denen sie ergriffen. -- Nur der Componist drang wahrhaft in die Geheimnisse der Harmonie ein, der durch sie auf das Gemüth des Menschen zu wirken vermag; ihm sind die Zahlen Proportionen, welche dem Grammatiker ohne Genius nur todte, starre Rechenexempel bleiben, magische Präparate, denen er eine Zauberwelt entsteigen lässt. --

Rec. musste alles dieses der Beurtheilung der einzelnen Trios vorausschicken, um es recht ins Licht zu stellen, wie unnachahmlich gross Beethoven in seinen Flügel-Compositionen ist. Er wendet sich zuerst zu dem Trio No. 1, D dur, dessen Anfang er hersetzt, damit das klärer werde, was er darüber zu sagen Willens ist.

(Siehe das Beyspiel No. 1, in der mus. Beylage No. III.)

Die ersten vier Takte enthalten das Haupttehma, der siebente u. achte Takt im Violoncell aber enthält das Nebenthema, aus welchen beyden Sätzen, wenige Nebenfiguren ausgenommen, die zwischen die Ausführung jener Hauptideen geworden sind, das ganze Allegro gewebt ist. Um so zweckmässiger war es, den im ganzen Stück vorherrschenden Gedanken in vier Octaven unisono vortragen zu lassen; er prägt sich dem Zuhörer fest und bestimmt ein, und dieser verliert ihn in den wunderlichsten Krümmungen und Wendungen, wie einen silberhellen Strom, nicht mehr aus dem Auge. Uebrigens offenbart sich in diesem Thema auch schon ganz der Charakter des Trios, das weniger düster, als manche andere Instrumental-Composition B.s gehalten, eine heitere Gemüthlichkeit, ein frohes, stolzes Bewusstseyn eigner Kraft und Fülle, ausspricht. Ausser der canonischen Imitation des zweyten Thema's giebt es in dem ersten, nur 75 Takte langen Theile des Allegro's keine weitern contrapunctischen Ausführungen.  Der Schlussgedanke, den zu einem Unisono des Violoncells und der Violine erst der Flügel vorträgt, und den dann jene Instrumente zu einem Unisono des Flügels in Achtelfiguren aufgreifen, kommt erst ohne weitere Ausführung bey dem Schlusse des zweyten Theils, jedoch in veränderter Gestalt, wieder. Der erst Theil giebt überhaupt nur die Exposition des Stücks. Im zweyten Theile fängt nun ein kunstreiches, contrapunctisches Gewebe an, das bis zum Eintritt des Hauptthema's, D dur, in seiner ursprünglichen Gestalt, fortdauert. Der Bass des Flügels nimmt ein Thema auf, das aber beynahe wie die Figur des zweyten Takts im Nebenthema, welches im ersten Theile von dem Violoncell vorgetragen wurde, in rückgängiger Bewegung erscheint, und wozu das Violoncell und die Oberstimme des Flügels abwechselnd das abgekürzte Hauptthema ausführen, die Violine aber mit noch einem kleineren Theile des Hauptthema's in einer canonischen Imitation hinzutritt.

Siehe das Beyspiel No. 2)

Schon im neunten Takte führen der Bass des Flügels und des Violoncells unisono durch das Haupt-Thema von D dur in B dur, und reihen in dieser Tonart dem Hauptthema gleich das Nebenthema an, das von der Oberstimme des Flügels zu einem liegenden Grundbasse (Orgelpunkt) weiter fortgeführt wird, während Violoncell und Violine den ersten Takt des Nebenthema's in Tefzen wiederholen. Jetzt tritt ein neues, in die Scala bis zur Septime auf- und abschreitendes Thema ein, das abwechselnd in der Ober- und in der Unterstimme des Flügels liegt, wozu aber wieder Violine und Violoncell abwechselnd den Gedanken des Neben-Thema's weiter durchführen. Von dem Flügel und den übrigen Instrumenten wird nun dieser, einen einzigen Takt lange Gedanken imitirt, bis in seiner canonischen Einfführung der Satz zu ersterben scheint: doch bald wird es wieder lebendiger; die Violine ergreift den ersten Takt des Hauptthema's, die Oberstimme des Flügels folgt nach, während das Violoncell den zweyten Takt des Nebenthema's vorträgt. Nun entsteht ein Ringen und Kämpfen saämmtlicher Stimmen. Zwey Takte -- ein Takt -- drey Noten des Hauptthema's, [Notenbeispiel] in gerader und rückgängiger Bewegung, sind in canonischen Imitationen durch einander verschlungen. Dies ist der orignellste, kunstreichste Theil des ganzen Allegro's, und Rec. setzt ihn her, zur augenblicklichen Einsicht der Kenner.

(Siehe das Beyspiel No. 3.)

Jetzt kehrt das Hauptthema in der ursprünglichen Tonart wieder, und man erwartet, nach der gewöhnlichen Einrichtung der Instrumental-Stücke dieser Art, die Rückkehr des ersten Theils, der nun auch bey dem Eintritt des zweyten Thema's in der Tonica bleibt. Es ist dem aber nicht so; der geniale Meister überrascht durch eine schnelle Wendung in D moll, in welcher Tonart das Thema wiederholt wird, worauf der Satz in B dur geht, und das zweyte, so singbare Thema eintritt. Mit dem chromatisch aufsteigenden Bass geht der Satz in A dur und dann in D dur zurück.

[Notenbeispiel]

worauf das Schlussthema des ersten Theils in veränderter Gestalt folgt, indem die Figur in Achteln erst von Violine und Violoncell unisoni, dann von der Oberstimme des Flügels, dann aber von dem Bass des Flügels vorgetragen wird. Bey der Reprise des zweyten Theils wird das zweyte Hauptthema noch einmal in G Dur in canonischen Imitationen der drey Instrumente wiederholt, worauf das Ganze mit dem ersten Theile des Hauptthema's unisono schliesst.

[Notenbeispiel]

Rec. hofft durch die genaue Entwicklung des Ganges in diesem genialen Prachtstück, nicht allein denjenigen, denen das Trio noch unbekannt war, eine genügende Idee davon verschafft, sondern auch dem Kenner bey dem Anhören oder Spielen desselben das tiefere Eindringen in den Geist des Stücks, der sich eben in den verschienenen contrapunctischen Wendugen eines kurzen, fasslichen Thema's ausspricht, erleichtert zu haben. Zu Erreichung dieses Zwecks scheute er es auch nicht, die Partitur des complizirtesten, schwierigsten Theils ganz einzurücken. -- Der zweyte Satz, ein Largo assai ed espessivo, trägt den Charakter einer sanften, dem Gemüth wohlthuenden Wehmuth. Das Thema ist wieder in ächt Beethovenscher Manier, aus zwey ganz einfachen, nur 1 Takt langen Figuren, in die sich der Flügel und die übrigen Instrumente theilen, zusammengesetzt.

[Siehe das Beyspiel No. 4]

Es enthalten diese wenigen harmonisch-reichen Takte wieder den Stoff, woraus das Ganze gewebt ist. Vorzüglich ist es die Figur des Violoncells im neunten Takte, mit dem Contrathema im Flügel, das sich so schön verbindet, die immer wieder in Imitationen vorkommt, und auch das Haupthema im zweyten Takte des Flügels ist von eingreifender Wirkung, wenn es vom Violoncell aufgefasst, und weiter fortgeführt wird.

[Notenbeispeil]

Die Modulation ist übrigens gar nicht verwickelt, und Rec. erwähnt nur noch einer Eigenheit, die diesen Satz vor so vielen Flügel-Compositionen auszeichnet und hervorhebt. Zu dem Hauptthema, wenn es Violine und Violoncell vortragen, hat der Flügel meistentheils einen Satz in 64theil Sextolen also pp. und leggiermente vorgetragen werden sollen.

[Notenbeispiel]

Es ist dies fast die einzige Art, wie auch der Ton eines guten Flügels auf eine überraschende, wirkungsvolle Weise geltend gemacht werden kann. Werden nämlich die Sextolen, mit aufgehobenen Dämpfern und dem Pianozug, mit geschickter, leichter Hand gespielt, so entsteht ein Säuseln, das an Aeolsharfe und Harmonica erinnert, und, mit den Bogentönen der übrigen Instrumente vereinigt, von ganz wunderbarer Wirkung ist. -- Rec. hat zu dem Pianozug und den Dämpfern auch noch den sogenannten Harmonicazug, der bekanntlich das Manual verschiebt, so, dass die Hämmer nur eine Saite anschlagen, und aus dem schönen Streicherschen Flügel schwebten Töne hervor, die wie duftige Traumgestalten das Gemüth umfingen und in den magischen Kreis seltsamer Ahnungen lockten. -- Der Schlusssatz, Presto, D dur, hat wieder ein kurzes, originelles Thema, das in manchen Wendungen und sinnreichen Anspielungen durch das ganze Stück, im Wechsel verschiedner Figuren, immer wieder durchblickt.

[Siehe das Beyspiel No. 5]

So wie der Sturmwind die Wolken verjagt, mit im Augenblick wechselnden Lichtern und Schatten -- wie sich dann im rastlosen Jagen und Treiben Gestalten bilden, verfliessen und wieder bilden, so eilt nach der zweyten Fermate der Satz unaufhaltsam fort. -- Mit einem Unisono des Flügels, wozu Violine und Violoncell eine neue, die Scala bis zur Quinte durchschreitende Figur canonisch imitiren, wendet sich der Satz nach A dur, F dur etc. Es erfolgen Imitationen des Hauptsatzes, wie z.B.

[Notenbeispiel]

bis in B dur das ganze erste Thema einzutreten scheint, welches aber auf eine originelle Weise weiter geführt wird, die mehr als je eine den Beethovenschen Styl, der sich in den Schlusssätzen vorzüglich durch ein fortdauerndes, immer steigendes Drängen und Treiben zeigt, ausspricht. Der Schluss des ersten Theils führt in das erste Hauptthema hinein, so, dass gar kein merkliches Absetzen, das den ersten Theil von dem zweyten scheidet, entsteht, welches dem in rastloser Unruhe forttreibenden Charakter des ganzen Satzes angemessen ist. Der zweyte Theil fängt mit einer Durchführung und Imitation des Unisono's im ersten Theile an, und da es den Rec. in der That zu weit führen würde, welches nur durch Beyspiele geschehen könnte: so begnügt er sich auch dem zweyten Theile nur eine einzige canonische Imitation einer Figur in Viertels-Triolen, die bisher noch nicht vorkam, herzusetzen, da diese wieder mit unverkennbaren Zügen den Meister indivualisirt.

[Siehe das Beyspiel No. 6.)

Unerachtet der Gemüthlichkeit, die in dem ganzen Trio, selbst das wehmuthsvolle Largo nicht ausgenommen, herrscht, bleibt doch der Beethovensche Genius ernst und feyerlich. Es ist, als meynte der Meister, man könne von tiefen, geheimen Dingen, selbst wenn der Geist, mit ihnen innig vertraut, sich freudig und fröhlich erhoben fühlt, nie in gemeinen, sondern nur in erhabenen, herrlichen Worten reden; das Tanzstück der Isispriester kann nur ein hochjauchzender Hymnus seyn. Auch Rec. ist überzeugt, dass die reine Instrumental- Musik, da, wo sie nur durch sich als Musik und nicht vielleicht zu einem bestimmten Zweck dramatisch wirken soll, das unbedeutend Spasshafte, die tändelnde Lazzi, vermeiden soll. Es sucht das tiefe Gemüth für die Ahnungen der Freudigkeit, die herrlicher und schöner als hier in der geengten Welt, aus einem unbekannten Lande herübergekommen, ein inneres, wonnevolles Leben in der Brust entzündet, einen höheren Ausdruck, als ihn geringe Worte, die nur der befangenen, irdischen Lust eigen, gewähren können. Rec. behält sich vor, am Schlusse der Recension des zweyten Trios, zu dem er sich jetzt wendet, noch einmal hierauf zurück zu kommen, und zwar bey der Gelegenheit der gerechten Klage, die er darüber, dass recht viele gute Klavierspieler so schwer zum Vortragen Beethovenscher Compositionen zu bewegen sind, erheben muss.

No. 2. Das fliessende, in einem ruhigen Charakter gehaltene Thema des Einleitungs-Satzes: Poco sostenuto, Es dur, ganzer Takt, wird von den drey Instrumenten in einer canonischen Imitation vorgetragen.

[Siehe das Beyspiel No. 1.]

Aber schon im eilften Takte erscheinen, während Violine und Violoncell nur einzelne Noten anschlagen, in der Oberstimme des Flügels lebhaftere Figuren in Sechszehntheilen und Sechszehntheil- Triolen, bis wieder ein gar gemüthliches, ausdrucksvolles Thema zu dem Ruhepunct in der Dominante führt, worauf ein Allegro ma non troppo , Es dur, 6/8 Takt, eintritt. (Siehe das Beyspiel No. 2.) Unerachtet des Sechsachteltaktes, der sonst dem Hüpfenden, Scherzhaften so eigen ist, behauptet doch dieser Satz in seiner ursprünglichen Gesalt so wie in seinen mannigfachen Wendungen, einen ernsten und -- es sey der Ausdruck erlaubt, adelichen Charakter. Unwillkürlich ist Rec. an manche Mozartsche Composition gleichen Schwunges, vorzüglich an das Allegro der herrlichen Symphonie in Es dur, die unter dem Namen des Schwanengesanges bekannt ist, erinnert worden; er spricht indessen nur ganz ausschliesslich von dem Thema, nicht aber von der weitern Ausführung und der Structur des Satzes, in der wieder der Beethovensche Genius auf die originellste Weise hervortritt. Nach manchen, aus dem Hauptthema genommenen Gedanken in der Oberstimme des Flügels u. der Violine, als da sind:

[Notenbeispiel]

u. a. m. folgt in dem 21sten Takte ein zweytes, herrliches Thema, noch in der Haupttonart Es dur, das erst zur Begleitung des Flügels und der Violine in all'Ottava, vorgetragen wird. Nun wendet sich der Satz nach der Dominante, und, nur in den 6/8 Takt umgeschrieben, tritt wiederum canonisch imitirt das Thema des Einleitungssatzes, wiewol anders in die Instrumente vertheilt, ein. (Siehe das Beyspiel No. 3.) So wie der Satz hier gestellt ist, klingt er wie ein unerwartet eintretender Choral, der das künstliche Gewebe plötzlich durchbricht, und wie eine fremde, wunderbare Erscheinung das Gemüth aufregt. -- Nur ein geübteres Ohr wird augenblicklich den Einleitungssatz wieder erkennen, so ganz anders, so neu erscheint er, und es beweiset den überschwenglichen Reichtum des genialen Meisters, der die Tiefen der Harmonie ergründet, dass einem einzigen Gedanken von ein paar Takten so viele Motive entspriessen, die sich ihm, wie herrliche Blüthen und Früchte eines fruchtbaren Baum's, darbieten. Der erste Theil schliesst in B dur mit einer Triolenfigur des Flügels, zu der Violoncell und Violine das Hauptthema abgekürzt berühren, und es geht der Schluss unmittelbar zum Anfange des ersten Theils über. Bey der Reprise wird die Triolenfigur weiter fortgeführt, indem Violoncell u. Violine, einander imitirend, erst vier und dann nur zwey Noten des Hauptthema's anschlagen.

[Siehe das Beyspiel No. 4.]

Rec. erwähnt noch des enharmonischen Ueberganges aus Des moll in H dur, in dem 18., 19., und 20sten Takte, der, ohne im mindesten so grell zu seyn, wie manche Modulationen der Art in neuen Compositionen, doch von der frappantesten Wirkung ist. Der Meister hat in dem Flügel und dem Violoncell im 20sten Takte Ces durch vorgezeichnet; die Violine aber schon H dur nehmen lassen.

[Siehe das Beyspiel No. 5.]

Offenbar geschah es, weil die Intonation nach den vorhergegangenen Pausen dem Spieler sehr erleichtert wurde, und bey dem Flügel ohnedies keinen Unterschied zwischen H dur und Ces dur gestattet, die Rede seyn kann. Die Rückkehr nach Ges moll geschieht rasch durch drey Accorde

[Notenbeispiel]

Nach dem wieder eingetretenen Hauptthema in der Tonica ist die weitere Ausführung, nur geringe abgeändert, dem ersten Theile gleich, nur dass der Satz auch nach dem zweyten eingetretenen Hauptthema in der Tonica beharrt. Noch vor dem Schlusse kehrt der Einleitungssatz im ganzen Takt wieder, nachdem er aber nur neun Takte gedauert, tritt der 6/8 Takt und das Hauptthema wieder ein, mit dem in der Abkürzung das Allegro schliesst. Unerachtet die Elemente, aus denen dieser Satz geschaffen, verschiedenartiger sind, als man es sonst bey Beethovenscher Musik gewohnt ist, da der zweyte Satz des Allegro's mit dem ersten wenig verwandt ist, und das dritte, der Einleitung entnommene Thema vollends fremdartig erscheint: so steht doch alles in einem Gusse kräftig da, und der wahrhaft musikalische Zuhörer wird leicht den freylich complicirten Gang des Allegro's auffassen, wenn auch vielleicht dem ungeübteren Ohr manches im Anfange nicht deutlich werden könnte. -- Der folgende Satz, Allegro, C dur, 3/4 Takt, hat ein gefälliges, singbares Thema und ist nach der Art, wie Haydn, vorzüglich in Symphonien, manches Andante gesetzt hat, aus variirenden Zwischensätzen im Minore, nach denen das Haupt-Thema immer wieder im Majore lichtvoll eintritt, gewebt. (Siehe das Beysp. No. 6.) Auch in diesem Allegretto bleibt der Meister dem wahren Styl dieser Art Comp. getreu, indem der Satz so durch die drey Instrumente verflochten ist, dass sie nur zusammen den Begriff des Ganzen geben. Jede Figur ist reiflich erwogen und greift an gehöriger Stelle wirkungsvoll ein; ja selbst der Anfang [Notenbeispiel] kehrt öfters in weiterer Ausführung und schärfer den Charakter des Stücks aussprechend wieder; wie z.B. am Ende des ersten Minore und bey dem Schlusse. Rec. muss sowol hier, als bey dem folgenden Allegretto ma non troppo, As dur, 3/4 Takt, um nicht zu weitläufig zu werden, auf die Einsicht, auf das Studium des Werkes, das jeden wahren Musiker erfreuen und erheben wird, verweisen, da nur Beyspiele, die die billigen Schranken einer Recension überschreiten würden, das deutlich machen könnten, was er wol noch sagen möchte. Nur sey es ihm erlaubt, zu bemerken, dass das herrliche Thema dieses Allegretto's, das eigentlich der durch Haydn eingeführte pikante Mittelsatz ist, ihn wieder an den hohen, edlen Adlerschwung Mozartscher Sätze ähnlicher Art erinnert hat.

[Notenbeispiel]

Das Trio hat eine ganz originelle Structur, indem es aus abgebrochenen Sätzen, in denen Violoncell und Violine mit dem Flügel wechseln, besteht. (Siehe das Beyspiel No. 7.) In eben diesem Trio modulirt der Meister in keckem Vertrauen auf seine Macht und Herrschaft über das Reich der Töne auf folgende Weise: (Siehe das Beyspiel No. 8.) Man sieht, welchen Reichthum pikanter Effecte das enharmonische System darbietet: aber Rec. dürfte auch wol die Meynung jedes ächten, geschmackvollen Musikers für sich haben, wenn er den Gebrauch dieser Mittel nur dem tief erfahrnen Meister vertraut, und jeden, der noch nicht in den innersten Zauberkreis der Kunst getreten, recht sehr davor warnt. Nur der Künstler, der den excentrischen Flug seines Genie's durch das eifrigste Studium der Kunst zügelte, der so die höchste Besonnenheit erlangte, und nun über das innere Reich der Töne herrscht, weiss es klar und sicher, wo er die frappantesten Mittel, die ihm die Kunst darbietet, mit voller Wirkung anwenden soll, und der Schüler, oder gar der blinde Nachahmer ohne Genie und Talent, wird da am ersten fehlgreifen, wo er gerade es vorhat, mit aller Macht u. Kraft zu wirken. -- Bey dem Schlusssatz, Allegro Es dur, 2/4 Takt, trifft nun alles das wieder ein, was Rec. schon bey der Beurtheilung des letzten Satzes im ersten Trio sagte. Es ist ein fortdauerndes, immer steigendes Treiben u. Drängen -- Gedanken, Bilder, jagen im rastlosen Fluge vorüber, und leuchten und verschwinden, wie zuckende Blitze -- es ist ein freyes Spiel der aufgeregtesten Phantasie. Und doch ist dieser Satz wieder aus wenigen kurzen Gedanken, aus innigst mit einander verwandten Figuren gewebt. (Siehe das Beyspiel No. 9.) Die ersten sechst Takte scheinen nur die Einleitung zu dem eigentlichen einfachen Thema, das erst im siebenten Takte eintritt, zu seyn: alleine gerade dieser zur Einleitung dienende Gedanke, mit den anschlagenden Accorden der Violine, des Violoncells und des Flügelbasses, wird weiterhin in den mannigfaltigsten Wendungen und Anspielungen durchgeführt. Nachdem die Violine, dann wiederum der Flügel, das Thema weiter geführt, das Violoncell nur den ersten Takt desselben angeschlagen, so wie die Violine denselben in noch einmal so geschwinden Noten (Sechszehntheilen) imitirt hat, tritt im 31sten Takte jener Einleitungs-Satz wieder ein. Eine Art Cadenz des Flügels in Triolen führt in C moll -- wieder jener Einleit.-Satz -- eine Cadenz der Violine in G moll -- noch einmal der Einleitungs-Satz -- eine Cadenz des Violoncells. -- Nun folgt ein neues Thema in Viertelsnoten, das ruhiger gehalten ist, aber nur wenige Takte dauert, denn ein neuer Sturm treibt den Satz durch G moll, G dur, C dur, bis jener Satz, womit das Allegro anfing, wieder durch G moll, C moll, in die Haupttonart und in die Reprise des ersten Theils zurückleitet. Mit derselben Figur fängt der zweyte Theil an, und nun sind es eben jene einzelnen Accorde des Anfangs, so wie die Figur in Sechszehntheilen, den alle drey Instrumente einander imitirend vortragen, welche zu der künstlichsten, frappanstesten Durchführung in den kühnsten Modulationen Anlass geben. Ohne Einsicht der Partitur ist kein anschaulicher Begriff der originellen Behandlung möglich; Rec. setzt daher die ganze Stelle her, indem er so, selbst bey der Kenntnis des Trios, die grössere Aufmerksamkeit zu belegen, und das Studium des Kunstwerks zu erleichtern glaubt. (Siehe das Beyspiel No. 10.) Nach einer Unterbrechung von nur acht Takten, die selbst wieder auf die Figur des ersten Satzes anspielen, tritt dieser abermals ein, und führt mit dem lieblichen Hauptthema in die Tonic zurück. Die weitere Structur entspricht dem ersten Theile, nur sind die Modulationen verändert, und der sangbare Mittelsatz, der im ersten Theil, in G dur vorkam [Notenbeispiel] wird nicht allein in C dur wiederholt, sondern auch, bey der Rückkehr des Satzes in die Tonica, in Imitationen endlich noch abgekürzt in einer Art Engführung, und nun stürmt wieder der Einleitungssatz daher, der mit dem Hauptthema wechselnd zuletzt zu dem brillanten, brausenden Schlussperioden in Sechszehntheilen in allen Instrumenten führt. --

Es giebt in diesen Trios, wenn von blosser Fingerfertigkeit und halsbrechenden Passagen auf und ab mit den Händen, in allerley seltsamen Sprüngen und possierlichen Cappriccios die Rede ist, im Flügel gar keine besondere Schwierigkeit, da die wenigen Läufe, Triolenfiguren u. dergl. m., wol jeder geübte Spieler in der Hand haben muss: und doch ist ihr Vortrag recht schwer. Mancher sogenannte Virtuos verwirft die B.sche Flügel- Composition, indem er dem Vorwurfe: Sehr schwer! noch hinzufügt: Und höchst undankbar! -- Was nun die Schwierigkeit betrifft, so gehört zum richtigen, bequemen Vortragen B.scher Composition nichts geringeres, als dass man ihn begreife, dass man tief in sein Wesen eindringe, dass man im Bewusstseyn eigner Weihe es kühn wage, in den Kreis der magischen Erscheinung zu treten, die sein mächtiger Zauber hervorruft. Wer diese Weihe nicht in sich fühlt, wer die Musik nur als Spielerey, nur zum Zeitvertreib in leeren Stunden, zum augenblicklichen Reiz stumpfer Ohren, oder zur eignen Ostentation tauglich betrachtet, der bleibe ja davon. Nur einem solchen steht auch der Vorwurf: Und höchst undankbar! zu. Der ächte Künstler lebt nur in dem Werke, das er in dem Sinne des Meisters aufgefasst hat, und nun vorträgt. Er verschmäht es, auf irgend eine Weise seine Persönlichkeit geltend zu machen, und all sein Dichten und Trachten geht nur dahin, alle die herrlichen, holdseligen Bilder und Erscheinungen, die der Meister mit magischer Gewalt in sein Werk verschloss, tausendfarbig glänzend ins rege Leben zu rufen, dass sie den Menschen in lichten, funkelnden Kreisen umfangen, und seine Phantasie, sein innerstes Gemüth entzündend, ihn raschen Fluges in das ferne Geisterreich der Töne tragen. -- Dass es wenig solche eigentliche Künstler, wahrhafte Virtuosen giebt, da leider auch in der Kunst der Egoism, die leidige, leere Prahlsucht, um sich greift, ist eben so gewiss, als dass man wol wenige Kenner antrifft, die sich von dem tiefen Geist des sinnigen Meisters ganz angeregt und erhoben fühlen. Seitdem es Mode geworden ist, die Musik nur so nebenher zum Vertreiben der Langeweile in der Gesellschaft zu benutzen, soll alles leicht, gefällig, angenehm -- das heisst, ohne alle Bedeutung u. Tiefe seyn, und da leider Componisten genug auf der Erde wandeln, die dem Zeitgeist fröhnen, so giebt es der losen Speise gar viel. Auch manche nicht gänzlich schlechte Musiker klagen über die Unverständlichkeit Beethovenscher, selbst Mozartscher Compositionen: es liegt da aber an der subjectiven Imbecilität, die es nicht zulässt, das Ganze in seinen Theilen zusammen zu fassen und zu halten. Sie rühmen daher immer an schwachen Compositionen die grosse Klarheit. -- Rec. ist es so gut geworden, mehrere B.sche Compsoitionen von eine geistreichen Dame, dien den Flügel mit Virtuosität spielt, so vortrefflich zu hören, dass er es recht deutlich einsah, wie nur das, was der Geist giebt, zu achten, alles übrige aber vom Uebel ist. --

Möchten glücklichere Verhältnisse in der Kunstwelt es der Verlagshandlung möglich machen, Beethovens Instrumental-Compos. in Partitur herauszugeben: was für eine überreiche Fundgrube für das wahre Studium der Musik würde sich da dem Künstler, dem Kenner öffnen!   Mit diesem Wunsche schliesst Rec. seinen Aufsatz, worin er so manches angesprochen, was ihm recht eigentlich auf dem Herzen lag."

Thayer-Forbes' letzte Berichte zu Op. 70 stammen aus dem Kapitel zum Jahr 1825.  Dort lässt TF zunächst Sir George Smart erzählen:

"Sunday, September 11th . . . From hence I went alone to Schlesinger's at the 'Wildemann,' where was a larger party than the previous one.  Among them was L'Abbe Stadler, a fine old man and a good composer of the old school, to whom I was introduced.  There was also present a pupil of Moscheles, a Mademoiselle Eskeles and a Mademoiselle Cimia, whom I understood to be a professional player.  When I entered Messrs. C. Czerny, Schuppanzigh and Lincke had just begun the Trio, Op. 70, of Beethoven, after which the same performers played Beethovens Trio, Op. 79--both printed singly by Steiner" [Thayer-Forbes: 962; --

-- "Sonntag, 11. September . . . Von dort ging ich allein zu Schlesinger im "Wllden Mann", wo sich eine größere Gesellschaft zusammengefunden hatte als vorher. Darunter war 'Abbe Stadler, ein feiner alter Mann und ein guter Komponist der alten Schule, dem ich vorgestellt wurde.  Auch anwesend waren ein Schüler von Moscheles, eine Madame Eskeles und eine Mademoiselle Cimia, von der ich den Eindruck hatte, dass sie eine Berufsmusikerin war.  Als ich eintrat, hatten die Herren C. Czerny, Schuppanzigh und Lincke gerade das Trio, Op. 79 von Beethoven zu spielen begonnen, wonach die selben Spieler Beethovens Trio, Op. 79 [wohl Op. 97] spielten--die beide von Steiner einzeln gedruckt wurden].

Thayer-Forbes [S. 969-970] berichtet dann noch, dass am 13. November bei einem weiteren Schuppanzigh-Konzert das D-Dur-Trio [Op. 70, Nr. 1] gespielt wurde, mit dem böhmischen Komponisten Wilhelm Würfel am Klavier.  Wenden wir uns nun wieder unseren zeitgenössischen Experten und deren Kommentaren zu.

 

 

ZUM MUSIKALISCHEN INHALT UND ZUR ZEITGENÖSSISCHEN MUSIKKRITIK

 

Den Auftakt macht Maynard Solomons knapp zusammenfassender Beitrag:

"Similarly, Beethoven dedicated the two Trios for Piano, Violin, and Cello, op. 70, to Countess Erdödy, who was equally helpful in the negotiations; it was at her home that they were first performed--during the Christmas season of 1808, with Beethoven at the piano. The Trios were Beethoven's first serious works in this form since his opus 1 of 1795. The Trio no. 1, in D major (Ghost), has two unproblematic and relaxed movements flanking a powerful pre-Romantic Largo, whose atmospheric tremolo effects and sudden dynamic contrasts gave rise to the work's nickname.  The second trio, in E-flat, one of the masterpieces of the middle period, is so delicately balanced between the traditional Viennese style and Beethoven's own most mature style that a performance given from either of these vantage points can cast a radically different light upon the work.  In an illuminating passage, Tovey observed that in works such as this trio Beethoven had at last achieved an "integration of Mozart's and Haydn's resources, with results that transcend all possibility of resemblance to the style of their origins. . . . "  The closing Allegro exemplifies an important tendency--Beethoven's simplification of the exposition to a point that not only its harmonic but it thematic meaning is not really elaborated until the recapitulation.  . . . " [Solomon: 208-209;

-- Solomon verweist auf die Widmung der Trios an Gräfin Erdödy, die auch an den Verhandlungen zu Beethovens Erlangung seines Jahresgehalts wesentlich mit beteiligt gewesen sei, und auf die "Uraufführung der Trios in ihrem Haushalt in der Krugerstraße im Dezember 1808, mit Beethoven am Klavier. Er beschreibt die Trios als Beethovens erstes ernsthaftes Werk in diesem Genre seit seinen Trios Op. 1 aus dem Jahr 1795. Das D-Dur-Trio, das sogenannte 'Geistertrio', habe zwei unproblematische und entspannte Sätze, die ein kraftvolles, frühromatisches Largo flankieren, dessen Tremoloeffekte und plötzliche dynamische Kontraste dem Werk zu seinem 'Spitznamen' verholfen haben sollen. Das zweite Trio in Es-Dur sei eines seiner Meisterwerke aus seiner mittleren Schaffensperiode. Laut Solomon habe Beethoven darin eine feine Balance zwischen dem herkömmlichen klassischen Wiener Stil und Beethovens eigenem, reifem Stil erreicht, so dass Darbietungen, die den einen oder den anderen Aspekt betonen, ein jeweils ganz anderes Licht auf das Werk werfen können. In einer erhellenden Passage habe Tovey bemerkt, dass Beethoven in Werken wie diesem Trio endlich eine Integration von Mozarts und Haydns Quellen erreicht habe, und zwar mit dem Ergebnis, die alle Möglichkeiten der Widerspiegelung des Stils der alten Meister weit hinter sich lassen. Der abschließende Allegrosatz weise eine wichtige Tendenz Beethovens auf, nämlich seine Vereinfachung der Exposition bis zu einem Grad, das sowohl dessen harmonische als auch thematische Bedeutung erst in der Rekapitulation beleuchtet werde].

Kinderman ist in seinem Beitrag under anderem auf der Spur Mozart'scher und Haydn'scher Einflüsse, aber auch Schubert'scher 'Vorahnungen'; 

"At the beginning of his D major Trio op. 70 no. 1 Beethoven reshapes the basic thematic outline from his earlier piano sonata in this key, op. 10 no. 3, to endow the music with an intense forward drive.  Instead of an upbeat figure descending a fourth followed by a sequential rise in pitch, as in the sonata, Beethoven compresses the initial four-note motif, starting on the downbeat, fortissimo.  This foreshortening generates a kind of metrical dissonance within the triple metre that infuses much energy into the succeeding motivic figures based on fourths.  He thereby reverses his normal procedure, whereby rhythmic diminution follows the basic motivic presentation, and he heightens the outcome of this arresting unison phrase through a shocking turn into the minor mode, as F is substituted for F# in bar 5.  Beethoven packs an extraordinary density of ideas into the concentrated unison opening of this work.

    No less remarkable is the slow movement of op. 70 no. 1, on account of which the work has become known as the 'Ghost' Trio.  Czerny wrote about this Largo assai ed espressivo in D minor that it 'resembles an appearance from the underworld.  One could think not inappropriately if the first appearance of the ghost in Hamelet'.  Beethoven's sketches do imply a Shakespearean connection here, though to a different play, Macbeth; the drama, like Shakespeare's, was to have begun with the witches' scene.  In leaves originally belonging to Beethoven's Pastoral Symphony Sketchbook, entries for the projected opera on Macbeth are juxtaposed with work on the slow movement of the trio.  An uncanny atmosphere invests Beethoven's Largo, with its mysterious tremolos, chromatic textures, and powerful dynamic contrasts.  Lockwood has shown how intensively Beethoven laboured on the final cadence, painstakingly devising a solution that does not resolve but sustains the tension until the beginning of the ensuing presto finale.

    During 1808-9 Beethoven showed a marked tendency to compose works in E-flat major; the Trio op. 70 no. 2, Piano Concerto op. 73, String Quartet op. 74, and Piano Sonata op. 81a are all in this key.  The E-flat Trio looks back to Mozart and especially Haydn, while at the same time anticipating Schubert in its gracious third movement, marked Allegretto ma non troppo.  In the first movement, the relationship of the poco sostenuto slow introduction to the Allegro ma non troppo shows parallels with Haydn's 'Drumroll' Symphony (no. 103) in the same key, as Anthony Burton has observed; an affinity with Haydn's work can also be felt in the slow movement, a set of variations on two alternating themes.  Tovey wrote of an 'integration of Mozart's and Haydn's resources' in op. 70 no. 2; the subtle stylistic play at work in this trio transcends the classicizing impulse in some of Beethoven's earlier compositions, such as the C major Mass of 1807, with its more obvious debt to Haydn.  The most stylistically progressive movement of the E-flat Trio is the gentle, scherzo-like third movement.  Beethoven breaks with convention by placing this Allegretto not in the tonic but in the subdominant key, A-flat major, and he introduces enharmonic shifts of Schubertian delicacy in the trio, with the piano penetrating the highest register in a transparent, pianissimo texture" [Kinderman: 133-135; --

--  Am Anfang dieses D-Dur Trios, Op. 70, Nr. 1 zeichne Beethoven ein thematisches Muster aus seiner Klaviersonate in dieser Tonart, Op. 10, Nr. 3, nach, um die Musik mit einem starken Vorwärtsimpuls zu versehen.  Anstatt einer Aufschlagfigur, die um ein Viertel absteige, gefolgt von einem sequentiellen Tonhöhenanstieg, wie in der Sonate, fasse Beethoven das anfängliche Viernotenmotiv zusammen, und zwar beginnend mit dem Abtakt, fortissimo. Diese Zusammenraffung schaffe eine Art metrischer Dissonanz innerhalb des dreifachen Zeitmaßes, das in die nachfolgenden, auf Quarten basierenden motivischen Figuren viel Energie einfließen lasse.   Damit kehre er seine normale Vorgehensweise um, wobei die rhythmische Reduzierung der grundlegenden motivischen Präsentation folge und die Wirkung dieser fesselnden Unisono-Phrase durch einen schockierenden Übergang in die Moll-Tonart erhöhe, da F-Dur durch Fis-Dur im 5. Takt ersetzt werde. Beethoven packe eine außerordentliche Dichte von Ideen in seine konzentrierte Unisono-Einleitung dieses Werks.

    Nicht weniger bemerkenswert ist laut Kinderman der langsame Satz von Op. 70, Nr. 1, und er verweist auch darauf, dass dieses Trio wegen dieses Satzes seinen 'Spitznamen' 'Geister'-Trio erhalten habe.  Czerny habe über dieses Largo assai ed espressivo in d-Moll geschrieben, dass es einer Erscheinung aus der Unterwelt gleiche.  Dabei denke man nicht zu Unrecht an die Erscheinung des Gespensts im "Hamlet."  Laut Kinderman weisen Beethovens Entwürfe auf eine Beziehung zu Shakeaspeare hin, jedoch auf ein anderes Stück, Macbeth; wie Shakespeares Drama sollte dieses Werk mit der Hexenszene beginnen.   In ursprünglich zur Pastoralsymphonie gehörenden Entwürfen stünden Einträge für die geplante Oper Macbeth denen des langsamen Triosatzes gegenüber. Eine unheimliche Atmosphäre ergreife Beethovens Largo, mit seinen geheimnisvollen Tremolos, seinen chromatischen Texturen und seinen kraftvollen dynamischen Kontrasten. Lockwood habe aufgezeigt, wie intensiv Beethoven an der Schlusskadenz gearbeitet habe und hart an einer Lösung gearbeitet habe, die die Spannung bis zum Anfang des nachfolgenden Prestofinales nicht aufhebe, sondern beibehalte.

    1808 - 1809 habe Beethoven eine deutliche Tendenz zur Komposition von Werken in Es-Dur aufgewiesen: das Trio Op. 70, Nr. 2, das Klavierkonzert, Op. 73, das Streichquartett, Op. 74 und die Klaviersonate Op. 81a seien alle in dieser Tonart geschrieben.  Das Es-Dur-Trio blicke auf Mozart und besonders auf Haydn zurück, während es in seinem grazilen dritten Satz, der mit Allegretto ma non troppo bezeichnet sei, auf Schubert vorausblicke.  Im ersten Satz weise die Beziehung der langsamen poco sostenuto-Einleitung zum Allegro ma non troppo Paralellen zu Haydn's Symphonie Nr. 103 in der selben Tonart auf, wie Anthony Burton bemerkt habe. Eine Verwandtschaft mit Haydns Werk sei auch im langsamen Satz, einem Satz von Variationen auf alternierende Themen, spürbar.  Tovey habe von einer Integration von Mozarts und Haydns Quellen in Op. 70, Nr. 2 geschrieben, und das subtile stilistische Spiel dieses Trios transzendiere klassizierende Impulse in manchen früheren Beethoven'schen Werken, wie der C-Dur-Messe von 1807, mit ihrem offentlichlicheren Haydn'schen Einfluß.  Der stilistisch progressivste Satz des Es-Dur-Trios sei der sanfte, scherzoartige dritte Satz.  Beethoven breche mit der Konvention, indem er dieses Allegretto nicht in die Tonika gesetzt habe, sondern in die Subdominante, As-Dur, und  er führe enharmonische Schichten schubertischer Feinheit in dem Trio ein, in dem das Klavier die höchsten Tonlagen in einer durchsichtigen Pianissimo-Textur errreiche].

Lockwoods Beschreibung scheint sich auf das erste der beiden Trios zu konzentrieren:

"About the piano trios of Opus 70 much the same can be said:  they raise the genre to a level from which the later piano trio literature could move forward--witness above all the trios of Schumann and Brahms.  Looking back at his earlier trios as he worked on these in 1808, Beethoven could have taken some pride in his three trios of Opus 1, with their energetic and expressive challenges to Mozart and Haydn, but even their most progressive thrusts are tame in comparison with Opus 70 No. 1.  This D-major trio, later called the "Ghost," is a massive three-movement work, with two very rapid movements enclosing a Largo assai ed espressivo.

    The first movement hammers out its opening theme in full unison, with the piano in octaves above and below the inner octave filled by violin and cello.  The vigorous pattern of descending fourths, each group coming down from successively higher starting points, contains a typical middle-period rhythmic motive (long-short-short-long) the he was to use in duple meter in the finale of the Seventh Symphony.  Here it contrasts with a lyrical alternative theme in the cello, and then the dialectic of the two thematic ideas runs through the movement with rigor and passion.  The finale, somewhat more relaxed than the first movement even though it is labeled Presto, is swift and smooth in its material from start to finish.  Its steady marching half-note passages foretell its family resemblance to the finale of the Eighth Symphony but with a few quasi-improvisatory moments that Beethoven used only in his piano music.

    The second movement, Largo, outdoes all other second-period slow movements in dramatic suspense and atmospheric effects.  From the outset, with cello and violin alone followed by pulsating chords in the piano, the movement grips the listener's imagination as it slowly streams forward.  It anomalies include a strange motion from its tonic D minor to C major, extremes of register and dynamics, long cascading scalar figurations in the piano part that run through two and more octaves, tremolos in both piano and strings, sudden and abrupt stops, and silences near the close.  Czerny wrote in 1842 that this movement reminded him of the first appearance of the Ghost in Hamlet, thus coining the colloquial title "Ghost" for the whole work.  Unknown to Czerny at the time, sketches for the slow movement crop up very near some ideas in D minor for an opening Witches' Chorus that Beethoven wrote down while considering a plan for an opera on Macbeth on a libretto by Collin.

    After the "Ghost," the E-flat Trio, Opus 70 No. 2, turns from the demonic to the human.  It is a curious and idiosyncratic four-movement work, the only full Beethoven cycle in which two Allegretto movements sand side by side as second and third movements.  The key scheme is also surprising:  (1) an E-flat-major Allegro ma non troppo, with interesting slow introduction, Poco sostenuto (the same marking as the Seventh Symphony introduction); (2) a C-major Allegretto, full of humor and kindness, (3) an A-flat-major Allegretto ma non troppo, in a waltzlike pre-Romantic flowing 3/4, with Trio (not thus marked) in four-measure units alternating between strings and piano, and with superb modulatory movements that seem to spin away from the tonic and then return by legerdemain; and (4) an E-flat major Allegro finale filled with unexpected shifts and touches of humor on every hand" [Lockwood:  305-306; --

-- Laut Lockwood heben die Klaviertrios Op. 70 diese Kompositionsgattung auf eine Ebene, von der die spätere Trioliteratur des 19. Jahrhunderts ausgehen konnte, besonders die Trios von Schumann und Brahms. 1808, während seiner Arbeit an Op. 70 auf seine früheren Trios zurückblickend, konnte Beethoven auf seine drei Trios Op. 1 etwas stolz sein, mit ihren energischen und ausdrucksvollen Herausforderungen an Mozart und Haydn.

Jedoch seien sogar ihre fortschrittlichsten Aspekte zahm im Vergleich zu Op. 70, Nr. 1. Dieses D-Dur-Trio, das später "Geister"-Trio genannt werden sollte, sei ein massives Werk aus drei Sätzen, mit zwei sehr schnellen Sätzen, die ein Largo assai ed espressivo umflanken. Der erste Satz beginne sein Einleitungsthema in vollem Unisono, mit dem Klavier Oktaven über und unter der inneren Oktave, die von der Violine und dem Cello vertreten werden. Das kräftige Muster absteigender Quarten, wobei jede Gruppe von jeweils höheren Ausgangspunkten herabsteige, enthalte ein typisches rhythmisches Motiv seiner mittleren Schaffensperiode (lang-kurz-kurz-lang), das er im Finale der Siebten Symphonie im Doppelzeitmaß einsetzen sollte. Hier kontrastiere es mit einem lyrischen, alternativen Thema im Cello, und dann durchlaufe die Dialektik der zwei thematischen Ideen den Satz mit Konsequenz und Leidenschaft. Das etwas entspanntere Finale, obwohl es mit Presto bezeichnet sei, sei mit seinem Material von Anfang bis Ende elegant und glatt. Seine gleichmäßig fortschreitenden Halbnotenpassagen lassen laut Lockwood seine Verwandtschaft mit dem Finale der Achten Symphonie vorausahnen, jedoch mit einigen quasi-improvisatorischen Momenten, die Beethoven nur in seinen Klavierwerken angewendet habe.

    Der zweite Satz, Largo, übersteige in Bezug auf dramatische Spannung und atmosphärische Effekte alle anderen langsamen Sätze von Beethovens zweiter Schaffensperiode. Von Anfang an, im Spiel des Cellos und der Violine, gefolgt von den pulsierenden Akkorden des Klaviers, halte der Satz die Fantasie des Zuhörers in seinem langsamen Fortschreiten gefangen. Ungewöhnlich seien in ihm eine eigenartige Bewegung von seiner D-Moll-Tonika auf C-Dur zu, Extreme im Register und der Dynamik, lange, abfallende Tonleiterfigurierungen in der Klavierstimme, die durch zwei und mehr Oktaven laufen, Tremoli sowohl in der Klavierstimme als auch in den Streicherstimmen, plötzliches und abruptes Anhalten, und stille Momente dem Ende zu. Czerny habe 1842 geschrieben, dass ihn der Satz an das erste Erscheinen des Gespensts in Hamlet erinnert habe, woraus der 'Spitzname' des Werks, 'Geister'-Trio, entstanden sei. Was Czerny nicht wusste, sei, dass Entwürfe zum langsamen Satz Ideen für einen Einleitungschor der Hexen, den Beethoven für seinen Collin'schen "Macbeth"-Opernversuch geplant hatte, enthalten.

    Nach dem "Geister"-Trio wende sich das Es-Dur-Trio, Op. 70, Nr. 2, dem Menschlichen zu. Es sei ein eigenartiges, idiosynkratisches Werk, der einzige volle Beethoven-Zyklus, der zwei Allegretto-Sätze als zweiten und dritten Satz nebeneinander enthalte. Die Tonartwahl sei auch überraschend: 1. ein Es-Dur-Allegro ma non troppo, mit einer interessanten langsamen Einleitung, Poco sostenuto (wie in der Einleitung der Siebten Symphonie); 2. ein C-Dur-Allegretto, voller Humor und Güte; 3. ein As-Dur-Allegretto ma non troppo, das walzerartig, vorromantisch im Dreivierteltakt, mit Trio (jedoch nicht so gekennzeichnet) in Viertakteinheiten, die zwischen Streichern und Klavier alternieren und mit superben modulatorischen Bewegungen, die sich von der Tonika zu entfernen und wieder zu ihr zurückzukehren scheinen, dahinfließe, und 4. ein Es-Dur-Allegro-Finale, voller unerwarteter Wechsel und Anflüge von Humor 'in jeder Hand'].

Wie immer schließen wir unsere Betrachtung mit unserem -- hier sich auf das interessante digitale Material des Bonner Beethoven-Hauses konzentrierende -- Linkangebot ab.

LINKS ZUM THEMA

Op. 70 im Digitalen Beethoven-Haus in Bonn
Op. 70 at the Digital Beethoven-Haus in Bonn



Quellenangaben:

Cooper, Barry: Beethoven.  (Master Musician Series, edited by Stanley Sadie). Oxford: Oxford University Press, 2000.

Kinderman, William.  Beethoven.  Oxford + New York, Oxford University Press, 1997.

Lockwood, Lewis.   Beethoven.  The Music and the Life.  New York, London, W.W. Norton & Company, 2002.

Ludwig van Beethoven.  Briefwechsel Gesamtausgabe. [6 Bände]  Im Auftrag des Beethoven-Hauses Bonn herausgegeben von Sieghard Brandenburg.  München: 1996, G. Henle Verlag.

Solomon, Maynard. Beethoven. New York: Schirmer Books, Paperback Edition 1979.

Thayer's Life of Beethoven, edited by Elliott Forbes. Princeton, New Jersey Princeton University Press, 1964.

Thayer, Alexander Wheelock: Ludwig van Beethovens Leben. Nach dem Original-Manuskript deutsch bearbeitet von Hermann Deiters, 5 Bände, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1907 (Bd. 4), 1908 (Bd. 5), 1910 (Bd. 2), 1911 (Bd. 3), 1917 (3. Aufl., Bd. 1).